ΤΕΟΣ ΡΟΜΒΟΣ-YΠΟΧΘΟΝΙΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΚΑΙ UNDERGROUND TYΠΟΣ 1

Είναι νύχτα και κουφόβραση, κραυγές γυναίκας που ηδονίζεται ταξιδεύουν απ’ το ανοιχτό παράθυρο, φιγούρες ανθρώπων αγκαλιασμένες στο ημίφως, έξω από το δωμάτιο η μεγαλούπολη γίνεται παρανάλωμα φθοριούχων φώτων και πολύχρωμων διαφημίσεων, καιόμενο πέλαγος, μετουσιωμένος τους αναζητώ και προσπαθώ να τους φανταστώ, ένα αόρατο χέρι πιλατεύει κι ανακατώνει τις σκέψεις, τις μνήμες μου. Στο ραδιόφωνο μια πλαδαρή αντρική φωνή μιλάει για τις υψηλότερες θερμοκρασίες των τελευταίων χρόνων στην Αθήνα.

Αναζητώ εκείνα τα χρόνια που τους πρωτογνώρισα και τους καλούσα να περάσουνε τις νύχτες μαζί μου, εγώ μόνος, ξαπλωμένος στο κρεβάτι μου, ερεθισμένος από τις διηγήσεις τους ρούφαγα τις ιστορίες τους πέρα στις μακρινές υπερατλαντικές πολιτείες, συγγραφείς  φλογισμένοι που σκάβανε με νύχια και με δόντια αναζητώντας το ανέφικτο κάτω από τους κυβόλιθους και την άσφαλτο των δρόμων, το αόρατο, τη λύτρωση. Ανάγκη βαθιά να φτάσουνε μέχρι τα Άδυτα των Αδύτων, ν’ ακούσουν τη βοή και τον παφλασμό, να διακρίνουν στο σκοτάδι τα άσπρα κύματα που τσακίζονται στους τοίχους κι αφρίζουν στους έρημους δρόμους των μεγαλουπόλεων. Με τσουρούφλιζε το πάθος των βιβλίων τους, που κυκλοφορούσαν σε λίγες εκατοντάδες αντίτυπα και παρέμεναν αμετάφραστα γιατί δεν ήταν «καθώς πρέπει» μολονότι το ταλέντο τους ήταν περίσσιο…

Βγαίνοντας από το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, οι ακρωτηριασμένες από τους πολέμους κοινωνίες εκφράζουν ανοιχτά πλέον την πεποίθησή τους για την απαξία των κυβερνώντων. Ο αυταρχισμός που χαρακτήριζε τις μέχρι τότε δημοκρατίες και εκφραζόταν συνήθως με την άσκηση μιας προσωποπαγούς και συγκεντρωτικής εξουσίας, το μοντέλο του πολιτικού ηγέτη με την αφ’ υψηλού αντιμετώπιση και την πατερναλιστική συμπεριφορά απέναντι στο λαό έχει τραυματιστεί ανεπανόρθωτα και είναι πλέον παρωχημένο.

Στα πρώτα χρόνια του ’50 στην Ευρώπη αλλά και στις Ηνωμένες Πολιτείες, ταυτόχρονα με τους διωγμούς του Μακαρθισμού, εμφανίζονται κοινωνικά κινήματα διαμαρτυρίας που διεκδικούν τα ανθρώπινα δικαιώματα. Παντού δημιουργούνται κινήματα ειρήνης, στην Ευρώπη, στις ΗΠΑ, στην Ιαπωνία. Στα πανεπιστήμια οι φοιτητές αντιδρούν κατά του αυταρχισμού και της αδικίας με οποιοδήποτε τρόπο και μέσον και όχι με τους όρους που αναγνωρίζει η εξουσία. Και όταν η τυπογραφία άρχισε να γίνεται πιο ευέλικτη και πιο παραγωγική, επομένως και πιο φτηνή, πολλά κράτη αναγκασμένα από την πίεση που ασκήθηκε από το κοινό επέτρεψαν ουσιαστικά την ελεύθερη κυκλοφορία των βιβλίων. Κι έτσι ξεφύτρωσαν οι πρώτοι μικροί εκδοτικοί οίκοι που τυπώνουν και διαθέτουν αυτόνομα τα βιβλία τους στα πανεπιστήμια, στους δρόμους, στις αγορές, στα μπαρ.

Το 1950 ο Τζακ Κέρουακ έχει ήδη γράψει το πρώτο του μυθιστόρημα The Town and the City, όμως ο συμβατικός τρόπος μυθιστορηματικής αφήγησης δεν τον ικανοποιούσε κι έτσι, μετά από καθημερινούς πειραματισμούς, ανέπτυξε μια νέα, αυθόρμητη, συνεχή, δίχως διορθωτικές επεμβάσεις γραφή, η οποία σόκαρε τους άλλους συγγραφείς που παρέμεναν προσδεμένοι στην αρχή της ραφιναρισμένης επεξεργασίας του κειμένου. Το βιβλίο του On the Road τελείωσε το 1951 αλλά εκδόθηκε μόλις το 1957. Στο μυθιστόρημα αυτό ο Κέρουακ δεν αφηγείται μια συγκεκριμένη ιστορία, αλλά περιγράφει τα χωρίς τέλος ταξίδια μιας παρέας άφραγκων νέων, οι οποίοι διασχίζουν τη χώρα προς κάθε κατεύθυνση, ερωτευμένοι με τη ζωή, την ομορφιά, τη τζαζ, το σεξ, τα ναρκωτικά, την ταχύτητα και το μυστικισμό, με απόλυτη περιφρόνηση προς το συμβατικό τρόπο ζωής, τα χρονοδιαγράμματα, τους οδικούς χάρτες, την τακτοποίηση, την καριέρα και όλες τις παραδοσιακές αμερικάνικες ανταμοιβές της σκληρής καθημερινής δουλειάς. Ουσιαστικά ήταν ένας ύμνος προς το κίνημα των Μπίτνικς, που ζούσαν μέσα στη φτώχεια αλλά ελεύθεροι και έξω από κοινωνικές συμβάσεις (το χειρόγραφο του Τζακ έβριθε από σκηνές ελευθερογαμίας που αφαιρέθηκαν κατ’ απαίτηση του εκδοτικού οίκου).

Και στην Αθήνα των χρόνων εκείνων, μέσα της δεκαετίας του ’50, στα ερείπια εκείνης της προ-πόλης κυκλοφορούσαν άνθρωποι χωρισμένοι σε φυλές, σε νικητές και ηττημένους, σε ρουφιάνους και πολίτες σιωπηλούς κι απροσδιόριστους, σε διώκτες και διωκόμενους. Δεξιοί, Αριστεροί και κάποιοι αόρατοι Συνοδοιπόροι…

Υπάρχουν κάποια ελάχιστα λογοτεχνικά περιοδικά που γύρω τους στοιχίζονται ποιητές και πεζογράφοι, όλη η συμβιβασμένη ιντελιγκέντσια της εποχής. Οι καλύτερες πέννες της αριστεράς έχουν προσληφθεί στη δεξιά εφημερίδα Καθημερινή από την Ελένη Βλάχου, στη λογική της κοινωνικής φιλανθρωπίας προς τους ηττημένους, και όφειλαν με τα γραπτά τους να εκθειάζουν τον Καραμαλή, όπως τον λέει ο Πετρόπουλος. Και οι αριστεροί γράφοντες να προσπαθούν μέσα από τα άρθρα τους να περάσουν στίγματα της ιδεολογίας τους απόκρυφα, σημειολογικά, υπογείως τέλος πάντων, κάτι από τις ιδέες για τις οποίες είχαν διωχθεί και εξοριστεί. Και εκεί συνέβαινε το ασύλληπτο, οι μεν δεξιοί να διαβάζουν στα άρθρα της Καθημερινής αυτά που επιθυμούσαν, οι δε αριστεροί να  διαβάζουν πίσω απ’ τις γραμμές αυτά που θα ήθελαν να διαβάσουν. Η αριστερά εκφράζεται μέσα από την Επιθεώρηση Τέχνης, μηνιαίο περιοδικό γραμμάτων και τεχνών, που εκδιδόταν στην Αθήνα από το 1954 μέχρι το 1967. Στη συντακτική επιτροπή και ο Γιώργος Πετρής, βασικό στέλεχος του εντύπου, αδήλωτος ομοφυλόφιλος, που δεν τόλμησε ποτέ να δημοσιεύσει ποιήματα του Καβάφη, αφού οι σύντροφοί του τον θεωρούσαν «ποιητή της παρακμής» λόγω της ομοφυλοφιλίας του. Το συντηρητικό περιοδικό του Σεφέρη Εποχές,  που κυκλοφόρησε από το 1963 μέχρι τον Απρίλιο του 1967, και το άκρως συντηρητικό περιοδικό Νέα Εστία, μονίμως προσηλωμένο  στο απώτατο, παρελθόν συμπληρώνουν το μικρό κατάλογο των λογοτεχνικών εντύπων.

O 25χρονος Νιλ Κάσαντι (Neal Leon Cassady) που υπήρξε μια πολύ σημαντική φυσιογνωμία της Γενιάς των Μπιτ και γενικότερα του ψυχεδελικού κινήματος της δεκαετίας του ’60, τον  Αύγουστο του 1952 και ενώ βρισκόταν στο Rocky Mount, γράφει ένα σκωπτικό βιογραφικό του Ουίλιαμ Μπάροους και το στέλνει στον κολλητό του Τζακ Κέρουακ:

«Ο Ουίλιαμ Χάμπαρντ (ψευδώνυμο που χρησιμοποιεί ο Νιλ Κάσαντι για τον Ουίλιαμ Μπάροους) γεννήθηκε στο Σαιν Λούις το 1917, και ως κληρονόμος της εταιρίας ΓΡΑΦΟΜΗΧΑΝΕΣ-ΜΠΑΡΟΟΥΣ δεν χρειάστηκε για τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του να βάλει στο κεφάλι του σκοτούρες για τα φράγκα. Ήρθε σε τούτο τον κόσμο με τα πρώτα σημάδια μιας ξέγνοιαστης βαριεστιμάρας ζωγραφισμένα στη λεπτή μακρυμούρικη φάτσα του. Ο νεαρός πατρίκιος με τα λεπτά χείλη και την αχόρταγη περιέργεια κρυμμένη καλά πίσω από το ατσαλάκωτο παρουσιαστικό του πέρασε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια τυλιγμένος σε μια αύρα γλυκύτητας.

»Ο δηκτικός γεροπούστης εμφανίζεται πολύ αργότερα στα σαράντα του, όταν οι άλλοι πλέον είχαν μπουχτήσει από τα γλυκερά χαμόγελά του και τα αλλεπάλληλα ντροπαλά πλησιάσματά του, γιατί στο βάθος είναι όντως ευαίσθητος εκ πεποιθήσεως.

»Κι όμως αυτός ο καχύποπτος μεσήλικας νάνος υπήρξε γιγάντιος στα πιστεύω του εκείνες τις παλιές καλές ημέρες.

»Ο πατέρας του είχε ένα σπίτι, έτσι όπως αρμόζει στην αμερικάνικη καλή κοινωνία, στα προάστια του Σαιν Λούις, όπου δεν συνέβαινε ποτέ τίποτα. Οδός Κλέιτον, έτος 1918, ο Μπίλι (Ουίλιαμ) είχε μεγαλώσει αρκετά πια για να νιώθει το βάρος της πλήξης του άχαρου χρόνου που θα κουβαλούσε μέσα του και που θα του ανήκε για πάντα. Σαν παιδί φυσικά δεν γνώρισε άλλο τίποτα έξω από γκαράζ χτισμένα σε ρυθμό Τυδώρ, φαρδιές αλέες και μεγάλες εκτάσεις γκαζόν όπου έπαιζε εκείνες τις γκρίζες μέρες της ζωής του. Κάποτε είχε πει: “Υπήρξε ένας καιρός που όλη η καλή αμερικάνικη κοινωνία ζούσε στο κέντρο της πόλης, ο άντρας έβγαινε από την πόρτα του σπιτιού του και στην πρώτη γωνία ξεκινούσε τις διάφορες επαγγελματικές υποθέσεις του και τις περιπέτειες. Όταν η επονομαζόμενη ελίτ άρχισε να αποτραβιέται στην εξοχή, σήμανε και η αρχή του τέλους για την πόλη και πρακτικά για ολόκληρο τον πολιτισμό. Ο χοντρομπουρζουάς επιχειρηματίας με το καθημερινό μαρτίνι πριν το φαγητό, πηγαίνοντας να ζήσει στα προάστια δεν έχασε μόνο τη σχέση του με την ευχαρίστηση και τον κόσμο αλλά, όπως δείχνει και η στατιστική, στα πενήντα πέντε του, με την ακρίβεια καλοκουρδισμένου ρολογιού, σταματάει να χτυπάει η καρδιά του από την πίεση και την ένταση. Φυσικά.” Κι εδώ ζάρωσε τη μύτη του με το δικό του ιδιαίτερο τρόπο: “Ουμπφφφ!”

»Ο νεαρός Μπίλι μεγάλωσε με όλες του τις ανέσεις, πήγε στα καλύτερα σχολεία, μεταξύ άλλων τα καλοκαίρια πήγαινε σε μια σχολή ιππασίας στο Αλμογκόρντο του Νέου Μεξικού και, κατά προφητικό τρόπο, ο αμερικανός πρίγκιπας καβάλα στο άλογό του κοιτούσε με τα ψυχρά μπλε μάτια του πίσω από τον ατσάλινο σκελετό των γυαλιών του την έρημο όπου έμελλε να γίνει η πρώτη ατομική έκρηξη. Στα δεκαέξι του είχε σηκώσει τη μύτη ψηλά σαν κυβερνήτης σε αποικία, έγινε δύστροπος σαν καμιά γριά θείτσα και πούστης όσο μεγάλη είναι η μέρα».

Eδώ τελειώνει το βιογραφικό που ξεκίνησε να γράφει ο Νιλ για τον Μπάροους, ο οποίος εξέδωσε το 1953 το πρώτο του μυθιστόρημα,  το Τζάνκι, με το ψευδώνυμο William Lee.

Tο 1968, στα 42 του χρόνια, o Νιλ Κάσαντι βρέθηκε νεκρός σε κάποιες σιδηροδρομικές γραμμές στο Μεξικό κι έγινε οριστικά με το θάνατό του αυτό που ήταν ήδη και στη ζωή του: ο προσωποποιημένος μύθος της γενιάς των μπιτ. Ο Άλεν Γκίνσμπεργκ τον θαύμαζε, ο Τζακ Κέρουακ τον αγαπούσε. Για τους συγγραφείς των μπίτνικς ενσάρκωνε εκείνη την πραγματικότητα του ανθρώπου που δε δίνει δεκάρα ούτε για την ίδια του την ύπαρξη. Το ένστικτό του για τη ζωή βρήκε διέξοδο στο”being on the road”, στην έκσταση και στην αναζήτηση χωρίς συγκεκριμένο στόχο. Ο Νιλ Κάσαντι έζησε τη χωρίς σύνορα ελευθερία και τον αυθορμητισμό που οι πολλοί μόνο να ονειρεύονται μπορούν και που οι Γκίνσμπεργκ, Κέρουακ, Μπάροους προσπάθησαν να παρουσιάσουν μέσα από τα βιβλία τους.

Σε ολόκληρη την μισοβουλιαγμένη στο συντηρητισμό προ-πόλη Αθήνα υπάρχει μόνο μια φωλιά ελεύθερης ανάσας, η ιπτάμενη Παράγκα του Σίμου, εκεί συναντιώνται η Αριστερή όχθη του Παρισιού και το Βίλατζ της Νέας Υόρκης. Μαζεύονται νέοι άνθρωποι, κυκλοφορούν ιδέες, γεννιούνται σκέψεις, διαμορφώνονται μυαλά και συνειδήσεις στη μοναδική αυτή ελεύθερη Γη. Ο Πάνος Κουτρουμπούσης, 17χρονος νεαρός τότε, αφηγείται πολύ αργότερα γι’  αυτό το χώρο Ελευθερίας: «Η Παράγκα ήταν βασικά ένα ξύλινο διώροφο, στριμωγμένο ανάμεσα σε δύο πέτρινα κτίρια-βιοτεχνίες στην οδό Σαρρή, όπου μαζεύονταν αγόρια και κορίτσια απ’ τις γύρω γειτονιές, οι περισσότεροι λαϊκοί άνθρωποι, απάγγελλαν ποιήματα που είχαν γράψει, χόρευαν και συζητούσαν περί Υπαρξισμού. Από μια στενή σκάλα ανέβαινες σε ένα σουρεαλιστικό σκηνικό με ραπτομηχανές, καθίσματα αυτοκινήτων, μοτέρ και μουσαμάδες, ξύλινους τοίχους γεμάτους αποκόμματα εφημερίδων, σκιτσάκια του καθενός και φωτογραφίες, ένα φύρδην-μίγδην. Ο Σίμος φοβόταν τις γάτες… Κάποια φορά ένα γατάκι ανέβηκε στην Παράγκα και φώναζε «βγάλτε το έξω!» Απορήσαμε και τον ρώτησα «Σίμο, γιατί;». «Ρε αγαθέ», μου είπε, «το ξέρεις ότι οι γάτες είναι απόγονοι των τίγρεων;»

Θυμάμαι κάποια φορά που ένας θαμώνας ήρθε με έναν δημοσιογράφο, τον συστήνει στον Σίμο κι αυτός του λέει «τα αισθήματα του φίλου μας τα ξέρουμε και από το μέλλον». Έλεγε συνέχεια τέτοια ο Σίμος. Ήταν ο ομορφότερος, αλλά και ανοιχτός σε νέες ιδέες. Επίσης, ήταν για λίγο ηθοποιός του σινεμά. Είχε παίξει τον Μαρίνο Κοντάρα, έναν Κρητικό επαναστάτη, τον σωματέμπορα…

Η Παράγκα έκλεισε το τέλος της δεκαετίας του ’50 που έφυγε ο Σίμος για την Ευρώπη (την έκλεισε η αστυνομία, έγιναν παράπονα από γονείς για κοπέλες που πέρναγαν την ώρα τους εκεί, κορίτσια 16 με18, το πολύ 20), αλλά ο χώρος συνέχισε να υπάρχει ως άσυλο για τους backpackers που έρχονταν στην Αθήνα».

Στο προσκήνιο εμφανίζονται η τζαζ και το ροκ εντ ρολ και αγκαλιάζονται από τους νέους ανθρώπους. Η νεολαία ακούει τη δική της μουσική και εκφράζεται μέσα απ’ αυτήν, εφευρίσκει το δικό της ντύσιμο, το μπλουτζίν γίνεται σύμβολο των εξεγερμένων νέων που αρθρώνουν ένα πολιτισμό διαφορετικό από την προηγούμενη «Χαμένη Γενιά».

Στο υπαρξιστικό Παρίσι κυριαρχεί η Νουβέλ Βαγκ στον κινηματογράφο και το τραγούδι. Ο Μπορίς Βιάν τραγουδάει στις μπουάτ της αριστερής όχθης αντιπολεμικούς στίχους και τραγούδια για τον αναρχικό Μπονό και την παρέα του.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες οι Μπίτνικς με την ανεμελιά τους και τον υπαρξισμό τους μπαίνουν στην πρωτοπορία. Τα ποιήματα κριτικής του Άλεν Γκίνσμπεργκ, η Αμερική και το Ουρλιαχτό με την επιτύμβια φράση: «Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου να χάνονται στην τρέλα-πεινασμένα, υστερικά, ξεγυμνωμένα», η πρόταση ζωής του Τζακ Κέρουακ και τα κείμενά του γίνονται σύμβολα για τους νέους που αναζητούσαν ένα διαφορετικό προβληματισμό. Το ροκ εντ ρολ τους ξεσηκώνει και τους βγάζει στους δρόμους. Οι Μοντς και οι Ρόκερς στην Αγγλία, οι Μπλουζόν Νουάρ στη Γαλλία, οι τεντιμπόηδες στην Ελλάδα, οι Πρόβος στην Ολλανδία.

Το κίνημα των Μπίτνικς, οι «Εξουθενωμένοι» και «Μακάριοι» των Ηνωμένων Πολιτειών ανακαλύπτουν την Ευρώπη του Ρεμπό, του Μποντλέρ, του Σελίν και η Ευρώπη με τη σειρά της τον Έντγκαρ Άλαν Πόου και τη Λολίτα του κοσμοπολίτη Ναμπόκοφ.

Ένας από τους πιο σημαντικούς κινηματογραφιστές του νεοϋορκέζικου αντεργκράουντ κινηματογράφου που μόλις γεννιέται, ο ελληνικής καταγωγής Γκρέγκορι Μαρκόπουλος (1928-1992) ταξίδεψε για πρώτη φορά στην Ελλάδα στα μισά της δεκαετίας του ’50 έχοντας στο μυαλό του να κάνει ταινία το βιβλίο του Ηλία Βενέζη Γαλήνη που τον είχε συγκινήσει. Γύρισε σε διάφορα μέρη για να κάνει ντεκουπάζ. Επέστρεψε και πάλι στην Ελλάδα μετά από δυο χρόνια για τα γυρίσματα της ταινίας που έγιναν στη Μυτιλήνη και στην Ανάβυσσο. Στη διάρκεια όμως των γυρισμάτων –όπως έχω ακούσει από τεχνικούς που δούλεψαν στην ταινία- αντιμετώπισε σοβαρά προβλήματα. Το φιλμ ολοκληρώθηκε αλλά με δυσκολίες που προέκυπταν συχνά στα γυρίσματα εξαιτίας της ασυνεννοησίας του κινηματογραφιστή με τους τεχνικούς αλλά και διαμάχες του Μαρκόπουλου με τους παραγωγούς που δεν του έστελναν τα οφειλόμενα χρήματα. Η ταινία τελείωσε μετά από περιπέτειες στις αρχές του 1960 και έκανε πρεμιέρα –με μια 70λεπτη βερσιόν- στο Spoleto το 1961, ενώ μια 90λεπτη μορφή της έκανε τρεις μόνο προβολές στις Ηνωμένες Πολιτείες και έπειτα η ταινία εξαφανίστηκε.

Το 1980 ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος έγινε Αρκάδας (et in Arcadia ego), όταν μαζί με το φίλο και σύντροφο της ζωής του Ρόμπερτ Μπίβερς εγκαταστάθηκαν στην Πελοπόννησο και ίδρυσαν το Τέμενος -στην ειδυλλιακή περιοχή Λυσσαρέα όπου έκαναν υπαίθριες προβολές των ταινιών του που τις συνέχισαν ως το 1986. Η ιδέα του Μαρκόπουλου για το Τέμενος γεννήθηκε από την ανάγκη του να δημιουργήσει ένα μόνιμο απομονωμένο χώρο προβολής, όπου θα κυριαρχεί το συναίσθημα της πληρότητας από την αρμονική συνύπαρξη τοπίου και κινηματογραφικού έργου. Ο ίδιος όρισε ως Τέμενος (σύμφωνα με τον αρχαίο ελληνικό όρο που αναφέρεται στην παράδοση του Aσκληπιού και σημαίνει «αποκεχωρισμένο τεμάχιο γης» ή «τμήμα γης, κυρίως άλσος, με ναό ή βωμό, αφιερωμένο σε θεότητα ή ήρωα») μια αμφιθεατρική θέση που είχε επιλέξει στη Φούσια έξω απ’ τη Λυσσαρέα.

Προς το τέλος της δεκαετίας του ’50 ο Ουίλιαμ Μπάροους ζώντας στο Beat Hotel στο Παρίσι πειραματίζεται με το φίλο του ζωγράφο Μπράιον Γκίζιν σε μια νέα τεχνική γραψίματος, το cut-up. Με τα cut-up, πειράματα συρραφής κειμένων κομμένων στη μέση, και με τυχαία διπλώματα σελίδων, τα fold-in, απέδειξαν ότι τα τυχαία παραγόμενα κείμενα διαβάζονται κάθε φορά διαφορετικά και πάντα βγαίνει κάποιο νόημα. Από κει και πέρα ο Μπάροους εφαρμόζει στα έργα του την τεχνική του cut-up, που είναι ουσιαστικά μια περίπλοκη τεχνική μοντάζ, στόχος της οποίας είναι η διακοπή της εξουσίας της αριστερής πλευράς του εγκεφάλου που κατευθύνει τη γραμμική σκέψη και η διέγερση ανάλογων προτύπων δραστηριοτήτων στη δεξιά πλευρά του εγκεφάλου. Προσπάθησε με τον τρόπο αυτό  να χωρίσει τις παραδοσιακές φόρμες και με αυτή του την πράξη να δώσει ένα νέο ορισμό στην τέχνη του γραψίματος και να εξετάσει εκ νέου τα θεμέλια της επικοινωνίας. «Αυτό που βλέπουμε καθορίζεται απόλυτα από αυτό που ακούμε, η άποψη αυτή αποδεικνύεται με τον εξής απλό τρόπο: κλείστε τον ήχο στην τηλεόρασή σας και αντικαταστήστε τον με μια τυχαία μαγνητοφώνηση  που έχετε κάνει στο κασετόφωνό σας με ήχους από το δρόμο, μουσική, διαλόγους ή μαγνητοφωνήσεις από τηλεοπτικές σειρές και θα διαπιστώσετε ότι όλα αυτά δένουν» υποστήριζε ο Μπάροους.

Εγώ μεγάλωνα στη σκιά ενός δέντρου. Στη σκιά του μεγάλου μου αδελφού, του Δημήτρη. Που σαν μεγαλύτερος είχε ήδη προλάβει να τα κάνει όλα πολύ