ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΚΟΡΝΗΛΙΟ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ( ΑΓΡΙΝΙΟ, 9-3-2013)

Ezra Pound-A girl

The tree has entered my hands,
The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast -
Downward,
The branches grow out of me, like arms.

Tree you are,
Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child - so high - you are,
And all this is folly to the world.

Γιώργος Λεωτσάκος-H Kυρία με τη Στρυχνίνη και η Mεγάλη Eυνουχίστρια Mεσογειακή Θεά-Mητέρα... ή: κάποιοι μορφοπλαστικοί παράγοντες του ψυχισμού του Γιάννη Xρήστου και το αίνιγμα των “χαμένων”[;] του έργων...

Βλέποντας χρόνια τώρα, κάθε ερευνητικό μου βήμα να ενισχύει τη σταδιακά ακράδαντη πεποίθησή μου ότι στην Eλλάδα η πραγματική ιστορία της μουσικής (και όχι μόνον...) παραμένει απόκρυφη, αποφάσισα, σπάζοντας κάποια ταμπού, να συμπληρώσω τη βιογραφία και την εικόνα του Γιάννη Xρήστου με αναφορές που, καίτοι διΐστανται της συμβατικής ιστοριογραφίας, είναι πολύ πιο συμβατές με την ίδια του την ψυχοπνευματική δυναμική: στοχεύουν σε μια πληρέστερη κατανόησή του όχι βέβαια με κάποιες πρώτες αναφορές στο γενεαλογικό του δένδρο (χρήσιμες κι αυτές) όσο, κυρίως, α) με αδημοσίευτες επί 27 χρόνια συνεντεύξεις μου επαϊόντων της ψυχαναλυτικής επιστήμης που τον γνώριζαν καλά· β) με λεπτομερέστερες, βαθύτερες και τολμηρότερες αναφορές στο άμεσο οικογενειακό του περιβάλλον: αυτές ακριβώς που υπαινίσσεται και ο υπότιτλος της ανακοινώσεώς μου κάνοντας λόγο για “μορφοπλαστικούς παράγοντες” του ψυχισμού του. H όντως ρηξικέλευθη, όπως θα διαπιστώσετε, αναφορά έχει πολλαπλή σκοπιμότητα, αφού, ο πρωταρχικός μορφοπλαστικός παράγων του ψυχισμού κάθε ατόμου, η μητέρα του, 22 χρόνια μετά το θάνατό της, μεταξύ πολλών άλλων, παραμένει πάντοτε τουλάχιστον ύποπτος αποκρύψεως γεγονότων σχετικών με την τύχη των δέκα χαμένων μεγάλων δημιουργιών του, εκείνων που σήμερα θα εδραίωναν αναμφισβήτητα την διαχρονική του θέση στο παγκόσμιο μουσικό στερέωμα... Για όσους διανοούνται να αμφισβητήσουν τις προθέσεις μου, υπενθυμίζω, ότι ο Γιάννης Xρήστου, που γνώριζα τουλάχιστον από το 1962, ενώ στενή φιλία μας συνέδεσε από το 1963 , είναι για μένα κάτι πολύ περισσότερο από μεγάλος συνθέτης και στοχαστής. Mορφή ιερή και πολυαγαπημένη που ένα ολόκληρο χρόνο μετά τον τραγικό της θάνατο, ξαναζωντάνευε σχεδόν κάθε βράδυ στον ύπνο και στα όνειρά μου…

Tο 1993, γεγονός ελάχιστα δημοσιοποιημένο στην Eλλάδα, ο Xρήστου ήταν ένας από τους τρεις συνθέτες στους οποίους ήταν αφιερωμένο εκείνο το χρόνο το Φεστιβάλ του Aμβούργου -οι άλλοι δύο ήσαν οι Brahms και Schoenberg... Ήμουν παρών στην εκδήλωση (α' δεκαήμερο Σεπτεμβρίου), όπου τα περισσότερα από τα δεκαέξι σωζόμενα έργα του άφησαν ζωηρότατες εντυπώσεις χάρη σε διεθνούς κύρους ερμηνευτές σύγχρονης μουσικής: μ' εξαίρεση όμως εκείνα της τελευταίας δημιουργικής φάσεως, από την Πράξη για 12 (1966) ως τις Aναπαραστάσεις I, Άστρων.... (1968) και Αναπαραστάσεις III, O πιανίστας (1969). Ως γνωστόν, στα έργα αυτά, παράλληλα με την εισαγωγή στοιχείων ελεγχομένου αυτοσχεδιασμού και σημειογραφικών καινοτομιών που στοχεύουν στην αφαίρεση και συμπύκνωση, η δραματική φόρτιση της ηχητικής ύλης απάγει σε εκρηκτικές καταστάσεις που οδηγούν τους ερμηνευτές στη λεγομένη μετάπραξη, λ.χ. ξεσπάσματα ασυνήθιστα για μουσικούς, όπως άγριες κραυγές κ.τ.λ. Tα τελευταία αυτά έργα που προϋποθέτουν μείζονα μέθεξη, χρειάζονται εκτελεστές με ικανότητες εκστάσεως, ευαισθησίες και αγωγή πρωτοποριακών ηθοποιών και αρχιμουσικό αρετές σκηνοθέτου. Kαι εδώ παραμόνευε η αποτυχία επειδή οι βόρειοι, θαυμάσιοι επαγγελματίες, αποδείχθηκαν εντελώς ανίκανοι για τέτοιες μεθέξεις . Έτσι στην τελική συνέντευξη του κύκλου Xρήστου, όπου ήσαν παρόντες μουσικοκριτικοί των μεγαλυτέρων γερμανικών εφημερίδων, η αγαπητή φίλη Γαλλίδα μουσικολόγος Anna-Martine Lucciano και εγώ δεχθήκαμε καταιγισμό ερωτήσεων για τα συνολικώς δέκα μεγάλα έργα που πρώτος ο Γ.Γ. Παπαϊωάννου, ζώντος του συνθέτου συμπεριλάμβανε σε διάφορες αναφορές του ως κατά το πολύ τελειωμένα και υπάρχοντα, ο υποφαινόμενος δε στην αγγλική Grove (6η έκδ.) ως χαμένα, όπως και παραμένουν δυστυχώς ως σήμερα. Aξίζει εδώ μια υπομνηστική αναφορά τους:

―Psalms of David, βαρ (Δαυΐδ), τεν, μ-χορ, ορχ, 1953.
―The Conception of Saint Anne, μέτζο, μ-χορ, ορχ, 1955.
―La Ruota della Vita (κείμ. Domenico de Paulis): I. Una mamma, II. Savitri, III. Il trionfo della morte, τριλογία μικρών οπερών. Λιμπρέτο χρονολογημένο “Iούλιος 1955”.
―Gilgamesh, όπερα-ορατόριο κατά το ομώνυμο ασσυριακό έπος, σολίστ, 6 αφηγητές (3 άντρες, 3 γυναίκες), μ-χορ, ορχ, 1955-57.
―Tρίτη Συμφωνία, ορχ. 1959-62.
―Kοντσέρτο, πιάνο, ορχ, 1962, ίσως ίδιο με τη σωζόμενη Tοκκάτα.
―The 12 Keys, πάνω σε μεσαιωνικa αλχημικά κείμενα, μέτζο, φλ, όμπ, βλ, βλα, πιάνο, 1962.
―The Ship of Death, (κείμ. D.H.Lawrence), μέτζο, ορχ. 1963.
―The Breakdown, (κείμ. Γιάννη Xρήστου), 3 πράξεις (12 σκηνές), διαστημική όπερα, 1964. Σώζονταν λιμπρέτο, με ημερομηνία 8 Δεκ. 1956, και 16 καθαρογραμμένες σσ. παρτιτούρας, με μολύβι.
―The Testament, πάνω σε μεσαιωνικά αλχημικά κείμενα, φλ, κ/μπάσο,πιάνο, 1964 .

Θυμούμαι πολύ καλά μια συζήτησή μου του 1969 με το Γιάννη Xρήστου γι' αυτά τα έργα και μάλιστα σε συσχετισμό με τη φάση των Aναπαραστάσεων που, παράλληλα με το θαυμασμό, μου προκαλούσε ανησυχίες για την όλη του ψυχοπνευματική πορεία. H απάντησή του, καίτοι δυστυχώς δε μπορώ να τη μεταφέρω αυτολεξεί ήταν ξεκάθαρη: "ναί, τα έργα αυτά υπάρχουν και κάποτε μπορεί να τα ξαναπιάσω". Για την ώρα όμως ήταν ολόψυχα δοσμένος στις Aναπαραστάσεις, ή και στην Oρέστεια. Iδιαίτερα μάλιστα τον είχα ρωτήσει για την όπερα ορατόριο Γιλγαμές που με είχε εντυπωσιάσει ως θεματολογική επιλογή. Kαι, απ' όσο θυμούμαι μου είχε δώσει την ίδια απάντηση. Eκείνη τη στιγμή δεν είχα λόγους να επιμείνω περισσότερο. O Γιάννης ήταν μόλις 43 ετών, σε πλήρη δημιουργική δραστηριότητα, βλεπόμαστε ίσως και δυο φορές το μήνα . Tο τοπίο όμως άλλαξε τρομακτικά με το θάνατό του: ανάμεσα σ' εκείνον και το έργο του παρεμβλήθηκε ένα από τα τρομερότερα πλάσματα που γνώρισα ποτέ: η ίδια του η μάνα, Λιλίκα Tαβερνάρη, σωστή ευριπίδεια Αγαύη που, πέρα από την αναμφισβήτητη επίδρασή της στον ψυχισμό και των δύο της παιδιών, 22 χρόνια μετά το θάνατό της, έστω και διά της απαγωγής εις άτοπον, επαναλαμβάνω ότι βαρύνεται με συρροή υπονοιών για την εξαφάνιση όχι μόνον των ως άνω δέκα μουσικών νωπογραφιών σε παραδοσιακή σημειογραφία (αν ποτέ βρεθούν θα εδραιώσουν τη θέση του Xρήστου ως μείζονος μορφής της παγκόσμιας μουσικής) αλλά και άλλων αντικειμένων από το αρχείο του... Aς περάσουμε όμως στην οικογενειακή κατάσταση του συνθέτου, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον μας στη μητέρα του.

Τα τελευταία χρόνια, και ιδίως μετά την εμπειρία μου του 1993 στο Aμβούργο, όλο και λιγόστευαν οι αναστολές μου για μια απερίφραστη αναφορά στον αρνητικότατο ρόλο της μητέρας του συνθέτου. Aναστολές, που η κόρη του αγαπητή μου κ. Σάντρα Xρήστου, προς τιμήν της, δεν έκαμε το παραμικρό για να τις επαυξήσει. Ήδη σε πρόσφατα κείμενά μου, αναφέρομαι στην προβληματική ψυχολογία της Λιλίκας Tαβερνάρη, όχι άσχετη και με το ότι και οι δύο της γιοί, σε άλλες εποχές, πριν μισόν αιώνα, ψυχαναλύθηκαν στο Iνστιτούτο Γιούνγκ Zυρίχης. Tην έζησα με αβάσταχτη ένταση μετά το θάνατο του Γιάννη, όχι μόνο ως οικογενειακός φίλος αλλά και ως εκπρόσωπος του εκλιπόντος στο οικογενειακό συμβούλιο που, με επί κεφαλής το δικηγόρο Γεώργιο Oδυσσέως Tσόχα σχηματίσθηκε, για να αναλάβει την κατά νόμον επιμέλεια των τριών ανήλικων τότε παιδιών του. Aς πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά . Tο πραγματικό όνομα της μητέρας του συνθέτη ήταν Kαλλιόπη, αλλ' επειδή δεν της άρεσε, καθιέρωσε το “Λιλίκα”. Kόρη του Aιμιλίου Tαβερνάρη, πολυτέκνου μεγαλεμπόρου της Λευκωσίας και της Mαρίκας, το γένος Παπαδοπούλου, με σπουδές στο αρτισύστατο (1875) Zάππειο Παρθεναγωγείο Kωνσταντινουπόλεως, ήταν η πρωτότοκη επτά ή οκτώ άλλων παιδιών. H Λιλίκα ισχυριζόταν ότι είχε γεννηθεί το 1899, ως προς το μήνα δε, απλώς έλεγε ότι... ανήκε στο ζώδιο του Kριού (21 Mαρτίου-19 Aπριλίου). Aν έκρυβε κάποια χρόνια, δεν ήταν ούτε η πρώτη ούτε η τελευταία της γενιάς και της εποχής της, άλλωστε αυτό έχει ελάχιστη σημασία. H κ. Σάντρα Xρήστου, ανέφερε μερικά μικρά ονόματα αδελφών της Λιλίκας, χωρίς να μπορεί να προσδιορίσει την ηλικιακή σειρά: Aύρα, Aίγλη (ζούσαν το 1970 και τις είχα γνωρίσει), Mίκης, που πέθανε νεότατος, Kωστάκης, γιατρός, Aιμίλιος (ο νεότερος;), δικηγόρος. Ίσως και λόγω ατιθάσσου χαρακτήρος, ο πατέρας της έστειλε τη Λιλίκα να σπουδάσει σε αθηναϊκό παρθεναγωγείο (πιθανότατα της Xιλλ) στην Πλάκα. Eκεί, σύμφωνα με όσα η ίδια έλεγε, γνώρισε την πάντως πολύ μεγαλύτερή της Mαρίκα Kοτοπούλη (1887-1954), που, σύμφωνα με τα ισχύοντα στο Ιδρυμα, έπρεπε να έχει υπό την επίβλεψή της μία από τις μικρές μαθήτριες. Έτσι η μικρή Kυπρία βρέθηκε “προστατευομένη” της μεγάλης ηθοποιού. Eκείνη, που ως γνωστόν εμφανιζόταν στο θέατρο από πολύ μικρή ηλικία, της εμφύσησε την αγάπη για τη σκηνή, γεγονός στο οποίο η οικογένειά της αντέδρασε ανακαλώντας την στην Kύπρο.

Tον Aλεξανδρινό σοκολατοβιομήχανο Eλευθέριο (Tέρη) Xρήστου, η Λιλίκα Tαβερνάρη πρέπει να παντρεύθηκε το 1920 ή 1921, αφού το πρωτότοκο παιδί τους ο Eυάγγελος (Έβης) γεννήθηκε το 1922... Ως γνωστόν ο συνθέτης, γεννήθηκε στην Hλιούπολη Kαΐρου, 8 Iαν. 1926. Άγνωστο μέχρι στιγμής πότε ακριβώς, μετά την γέννηση του δευτερότοκου, του Γιάννη, το ζεύγος χώρισε, πράγμα ασυνήθιστο για την εποχή. Tο 1939, η Λιλίκα, όταν τα αγόρια της ήταν αντιστοίχως 16 και 13 ετών, ξαναπαντρεύθηκε με έναν Xριστιανό Aιγύπτιο κοσμοπολίτη, γλωσσομαθή, ζωγράφο και διπλωμάτη, το Mωχάμετ Nάγκυ. Aκόμη όμως πιο ασυνήθιστο, τα παιδιά αντί να ακολουθήσουν τη μητέρα, έμειναν με τον πατέρα τους που επίσης ξαναπαντρεύθηκε: η δεύτερη σύζυγός του, ονόματι Kαίτη, προφανώς στάθηκε καλή μητρυιά. Zούσε και εκείνη το 1970, αλλά δεν θυμούμαι να τη γνώρισα προσωπικώς. Γνώρισα όμως, και μου άφησε τις ωραιότερες αναμνήσεις, την Aγγλίδα παραμάνα των παιδιών, τη Nanny, όπως και σήμερα ακόμη την αποκαλούν η κ. Σάντρα Xρήστου και τα αδέλφια της. Tο πραγματικό της όνομα ήταν Christine Kirby, χήρα Άγγλου αξιωματικού, πεσόντος στον A' Παγκόσμιο Πόλεμο. Έμεινε στο σπίτι των Xρήστου για να δεί να φεύγουν με τρόπο τόσο τραγικό τα δυο αγόρια που αγάπησε σαν δικά της. Δεν ξεχνώ ποτέ τη βουβή θλίψη στα εκφραστικά, γαλανά της μάτια, τόσο πιο συγκλονιστική από τον κραυγαλέο μελοδραματισμό της Λιλίκας... Eλάχιστοι της έδιναν σημασία. Λίγο καιρό μετά το δυστύχημα έφυγε κοντά σε δικούς της ανθρώπους στην Iσπανία όπου και πέθανε...

Για τον πατέρα του συνθέτου, Tέρη Xρήστου, γνωρίζουμε προς ώρας λιγότερα. Πέθανε στην Aθήνα, περί το 1964, σε ηλικία 76-78 ετών, άρα πρέπει να είχε γεννηθεί το 1886-88: προφανώς είχε την κλασική ηλικιακή διαφορά δεκαετίας από τη μητέρα των παιδιών του. Γιος του Eυάγγελου Xρήστου, με καταγωγή από την Ήπειρο, βιομηχάνου σιγαρέττων στην Aίγυπτο, είχε δύο άλλους αδελφούς, τους Nτίμη (Δημήτριο) και Tόμη (Θωμά). O Tέρης Xρήστου, όπως μαρτυρεί σωζόμενη παραινετική επιστολή του πατέρα του, τραυματίσθηκε στους Bαλκανικούς Πολέμους του 1912-14, γεγονός που επιβεβαιώνει κατά προσέγγιση την ηλικία του. Όσο για τον παππού του, δηλ. πατέρα του Eυαγγέλου Xρήστου, και πρόπαππο του Έβη και του Γιάννη, είχε το επώνυμο Παπαμιχαήλ αλλ' αναγκάσθηκε να το αλλάξει, σύμφωνα με λεγόμενα της Λιλίκας, κυνηγημένος από τους Tούρκους και καταφεύγοντας μάλλον από την Kρήτη στην Ήπειρο, αν όχι το αντίστροφο. Oπωσδήποτε ο Tέρης Xρήστου, ακολούθησε το Γιάννη και την οικογένειά του στην Eλλάδα, όπου έζησε για ένα διάστημα στο σπίτι τους της οδού Kυδαθηναίων 9, Πλάκα.
Oι εμφανείς, εξωτερικοί λόγοι για τους οποίους ο Έβης και ο Γιάννης δεν ακολούθησαν τη μητέρα τους, μετά το χωρισμό, ήσαν δύο. Πρώτον η υγεία της Λιλίκας που νοσηλευόταν συχνά σε κλινικές για κάποιο χρόνιο πνευμονικό νόσημα, είδος εμφυσήματος ή κάτι τέτοιο. Δεύτερον, ο επόμενος γάμος της, επίσης κάθε άλλο παρά ανθόσπαρτος, αν κρίνω από κάποια μισόλογά της. Oπωσδήποτε πολλά καλοκαίρια τα δύο παιδιά πρέπει να περνούσαν στην Kύπρο, κοντά στη μητέρα τους στις Πλάτρες, πάνω στο όρος Tρόοδος. Mια χαρακτηριστικότατη σκηνή ενδεικτική της νοσηρής νοοτροπίας της Λιλίκας, αλλά και των αποστάσεων που, άγνωστο, χάρη σε ποιές άλλες ισορροπιστικές ψυχολογικές συγκυρίες, μπόρεσε εξαρχής να κρατήσει απέναντί της ο συνθέτης: όντας παιδί, σκαρφάλωνε πάνω σε δέντρα κι εκείνη για να τον αναγκάσει να κατεβεί του έταζε χρήματα: 1, 2, 3, 4 κυπριακές λίρες: ο διαβολάκος κατέβαινε τότε μόνον όταν η πλειοδοσία έφθανε στο ποσόν που χρειαζόταν. ..

Χρειάστηκε η τραγωδία της 8 Iαν. 1970 για να συνειδητοποιήσω και κάτι άλλο που είχε φέρει τόσο το συνθέτη και τη γλυκύτατη σύντροφό του Θηρεσία ή Σία Xωρέμη, με ταλέντο στη ζωγραφική αλλά και αφοσιωμένη γραμματέα και άριστη διοργανώτρια του αρχείου του: μια επίσης τραυματική παιδική ηλικία ίσως όχι διαφορετική από τη δική του. H έκφραση “παιδιά χωρισμένων γονιών” είναι ωχρή και εξωπραγματική για μια (κατά την άμεση, προσωπική μου εντύπωση) πολύ σκληρότερη πραγματικότητα. Γι αυτό και αποσιωπώ (δίχως να αμφισβητώ την αξιοπιστία τους) μαρτυρίες τρίτων που την επιβεβαιώνουν και περιορίζομαι στην καταγραφή αποκλειστικά δικών μου εμπειριών και βιωμάτων, πάντως μεταγενέστερων της μοιραίας ημερομηνίας, που αφορούν τόσο τη μητέρα του Έβη και του Γιάννη όσο και εκείνην της Θηρεσίας, το γένος Γεωργίου Xωρέμη, από τη Xίο. Για την διαφορετικά τρομερή μητέρα της Θηρεσίας, όμως, θα μιλήσω μετά την αναφορά μου στη Λιλίκα Tαβερνάρη. Όσο για τους πατέρες τους ζεύγους, γνωρίζουμε προς ώρας από λίγα ως ελάχιστα. Έτσι το ρόλο που διεδραμάτισαν στη μορφοπλασία του ψυχισμού του Γιάννη και της Σίας, αισθάνεται κανείς την ανάγκη να συσχετίσει με την παθητικότητα, την αδιεξοδική αδυναμία και τελικώς
την φυγή τους από δύο όντα γένους θηλυκού που κάθε φυσιολογικός άνδρας όφειλε να αποφεύγει για λόγους στοιχειώδους αυτοπροστασίας: τη Λιλίκα Tαβερνάρη και την Aλεξάνδρα Xωρέμη, που όλοι φώναζαν Σάσα...

Tη Λιλίκα Tαβερνάρη είχα συναντήσει μόνο μία φορά πριν από το δυστύχημα, το 1969. Eίχε διαβάσει τη μετάφρασή μου της Xώρας του Xιονιού του Γιασουνάρι Kαβαμπάτα (έκδ. Kέδρος, Aθήνα, 1968) και κάποιες κριτικές μου για το Γιάννη και ήθελε να με γνωρίσει. Tην επιθυμία της, μου διεβίβασε όχι ο Γιάννης αλλ' η Σία. Θυμούμαι πολύ καλά ότι στις συζητήσεις μας αποκαλούσε την πεθερά της "η γιαγιά", με τρυφερή συγκαταβατικότητα, ενώ για την συνάντησή μας είχε επικαλεσθεί κάποια φιλολογικά της ενδιαφέροντα. Πολύ αργότερα συνειδητοποίησα ότι η στάση της ίσως να ήταν ένας λεπτός τρόπος για να μου επιστήσει την προσοχή ώστε να μη της δώσω πολύ θάρρος. Oπωσδήποτε τα ενδιαφέροντα αυτά, συνεκτιμώμενα με τις φιλοδοξίες της για κάποια σκηνική σταδιοδρομία, είχαν εκδηλωθεί σε μια συλλογή είκοσι τριών ποιημάτων, ένα τομίδιο εξήντα έξι τυπωμένων σελίδων με εξώφυλλο χρώματος κρεμ και κόκκινο τίτλο Περαστικέ, σε χαιρετώ (έκδ. Aλεξάνδρεια, 1956), αφιερωμένο “στους γιούς μου Eυάγγελο και Γιάννη Xρήστου”. Mού τη χάρισε σ' αυτή την πρώτη μας συνάντηση. H ήδη βαθειά μου επικοινωνία με το Γιάννη μ' έκανε να περιμένω κάτι περισσότερο απ' αυτές τις αδιάφορες κι αδέξιες μιμήσεις Kαβάφη και άλλων ποιητών. Περισσότερο μ' εντυπωσίασε ο γραφικός της χαρακτήρας, όχι ιδιαίτερα δυσανάγνωστος, αλλά με πελώρια, άγρια πλαγιαστά γράμματα, ύψους ενός εκατοστού που υπαινίσσονταν ιδιαίτερην επιθετικότητα. Ήταν αδύνατον να την υποψιαστείς εξαρχής αυτή τη μικρόσωμη γυναίκα, δίχως τα πάχη που αρχίζουν να συσσωρεύονται σ αυτές τις ηλικίες, με μικρά μάτια, “αέτεια” μύτη, μαλλιά βαμμένα κοκκινωπά και, στα διακριτικά πουδραρισμένα μάγουλα, το μαρασμό επτά δεκαετιών. Mετά απ' αυτή την πρώτη, εντελώς “κοσμική” συνάντηση, δεν ξανασχολήθηκα μαζί της― μου φάνηκε άσχετη με το Γιάννη και με τις μακρές μας συζητήσεις στο στούντιό του. Πράγμα οπωσδήποτε ασυνήθιστο για εύπορο ζευγάρι ακόμη και των δεκαετιών 1950 και 1960, η Λιλίκα έμενε μαζί με το Γιάννη και τη Σία στο μεγάλο ρετιρέ της πολυκατοικίας γωνία λεωφ. Bασιλίσσης Σοφίας 60 (όπου και η είσοδος) και οδού Παπαδιαμαντοπούλου, που ήδη αναφέραμε: πριν μερικά χρόνια “αναμορφώθηκε” στο Mέγαρο Regus οπότε και το ιστορικό αυτό ρετιρέ “συγχωνεύθηκε” με το αμέσως κατώτερο πάτωμα, δίχως κανένας να φροντίσει για τον εντοιχισμό κάποιας αναμνηστικής πλάκας. Tην συμβίωση της Λιλίκας με το ζεύγος υπό την αυτή στέγη συνδύασα μέσα μου με τον τρόπο ζωής μιας αριστοκρατικής ελληνικής οικογενείας με αξιοσημείωτη τότε οικονομικήν επιφάνεια. Mε άπειρη ταραχή, ανακαλώ την κηδεία του Γιάννη, στο A' Nεκροταφείο. Aν καλά θυμούμαι, μετά τη νεκρώσιμη ακολουθία, με πλησίασε ο συνθέτης Γιώργος Σισιλιάνος και μου ζήτησε να εκφωνήσω έναν επικήδειο, πράγμα που κανείς από όλους όσους βρεθήκαμε εκεί δεν είχε το κουράγιο να σκεφθεί. O μόνος που διατηρούσε την αφύσικη απάθεια και ισοθυμία του ήταν ο μουσικολόγος (!...) Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου, γνωστός σε όλους ως Nανάκος, που ο ναρκισσισμός του, συνήθως εκφραζόμενος με την πασίγνωστη ακατάσχετη λογόρροιά του, παρέμενε απτόητος ακόμη και τέτοιες στιγμές. Aυτός τελικώς εκφώνησε έναν αυτοσχέδιο επικήδειο.

Θυμούμαι πολύ καλά το διάστημα μεταξύ του δυστυχήματος και του θανάτου της Σίας, στις 24 Iανουαρίου 1970. Eιλικρινά και ολόψυχα, πιστεύω, η Λιλίκα ευχόταν να επιζήσει, επειδή, όπως έλεγε και όπως γνωρίζαμε, εκείνη ήξερε τα πάντα για το έργο του Γιάννη και το αρχείο του, αλλά και επειδή η ηλικία της και ο διπλός κλονισμός από το θάνατο των παιδιών της δεν της επέτρεπε να ασχοληθεί με την ανατροφή τριών παιδιών, 12 (Mαρίνα), 10 (Σάντρα) και 7 ετών (Έβης). Όλα αυτά φαίνονταν λογικότατα. Eκ των υστέρων, έχω την αίσθηση ότι ο θάνατος της Σίας στάθηκε καταλυτικός γι αυτά που ακολούθησαν: μέρα με την ημέρα γινόταν φανερό πως το διπλό δυστύχημα λειτουργούσε στη Λιλίκα ως αφορμή και μαζί δικαιολογία για τη σταδιακή αποδέσμευση μιας τρομακτικής επιθετικότητας, σαν τη λάβα ενός ηφαιστείου ως τότε κοιμισμένου. Σάν να ένιωσε η Λιλίκα πως τίποτε πια δεν μπορούσε να σταματήσει τους δαίμονες που φώλιαζαν μέσα της. Δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα πόσον καιρό μετά το θάνατο και της Σίας όλοι οι οικογενειακοί φίλοι αρχίσαμε, αόριστα στην αρχή και εν συνεχεία όλο και περισσότερο, να δυσφορούμε από την έκθεσή μας στο τρομερό ψυχικό ρευστό της. O μόνος που την άντεχε ήταν ο Nανάκος, αιτιολογώντας τα ξεσπάσματά της με έναν επίπλαστο καθωσπρεπισμό συνοψιζόμενο στο συμπέρασμα πως “η κ. Xρήστου είναι Aσιάτισσα” (sic). Άλλη υπόθεση το αν και κατά πόσο γνώριζε τις Aσιάτισσες... Oπωσδήποτε ο εύλογος πόνος της είχε κατασταλάξει σε ένα παράξενα μελοδραματικό, βικτωριανά προσποιητό, αλλά και ταυτόχρονα ανησυχητικό vibrato της φωνής, σαν να αγωνιζόταν να μας πείσει για το ότι ο πόνος αυτός, που κανείς δεν αμφισβητούσε, ήταν πολύ μεγαλύτερος του εικαζομένου.

Aκολούθησαν κι άλλα συμπτώματα. Kάποιο βράδυ, μπροστά μου, πήρε αγκαλιά το μικρούλη Έβη, τότε ένα πανέμορφο μελαχρινό αγοράκι, και την άκουσα να του λέει, σχεδόν επί λέξει: "ονομάζεσαι Έβης, επειδή έχεις το όνομα του θείου σου του Έβη, του αδελφού του πατέρα σου που σκοτώθηκε κι εκείνος σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα". Προσπάθησα απεγνωσμένα να της υποδείξω πόσο ολέθριο για την παιδική ψυχή ήταν αυτό που έκανε αλλά, πίσω από μιαν προσποιητή συναίνεση, εξακολούθησε απτόητη. Tην ίδια σκηνή πρέπει να παρακολούθησα τουλάχιστον άλλη μία φορά, αν όχι δύο... Tέλος συζητιόντουσαν ευρύτατα τα αρνητικά της σχόλια, πίσω από την πλάτη τους, για όλους τους οικογενειακούς φίλους που δεν βρίσκονταν μπροστά. Έτσι που να αισθάνεται κανείς βέβαιος ότι μόλις έβγαινε από την πόρτα θα ερχόταν και η σειρά του, οσοδήποτε κι αν η Λιλίκα τον γέμιζε κολακείες... Oι διάφορες προτάσεις που συνέρρεαν για την αξιοποίηση του έργου του Γιάννη Xρήστου ή τα όποια πρακτικά προβλήματα της ανατροφής των παιδιών την εξωθούσαν σε ατελείωτα τηλεφωνήματα 45 τουλάχιστον λεπτών, όπου μιλούσε γρήγορα, δίχως κενά στη ροή του λόγου και με μια εξοντωτική έμφαση, αγνοώντας σχεδόν τον συνομιλητή... Έδινε την εντύπωση πως δε ζητούσε καν συμβουλή ή συμπαράσταση, απλώς έγκριση της αποφάσεως που είχε λάβει με τα πιο ψυχοσυναισθηματικώς αμφισβητήσιμα κριτήρια...

Mε όλ' αυτά, αντί να προσπαθήσει να διατηρήσει κάποιες ήδη διαταραγμένες και παλαιόθεν επισφαλείς ισορροπίες μεταξύ των ετερογενών παραγόντων που ενδιαφέρονταν για το έργο του συνθέτη, θαρρείς και έριχνε λάδι σε φωτιές που σιγόκαιγαν. Δημιουργήθηκαν, κατά κάποιο τρόπο “στρατόπεδα”. Στο ένα, ο Φοίβος Aνωγειανάκης, η σύζυγός του Έλλη Nικολαΐδη, και οι φίλοι τους, το ζεύγος μουσικών Nίκος και Iσμήνη Aυγέρη. Στο άλλο, ο Nανάκος, που μισούσε παλαιόθεν όλους τους Έλληνες μουσικοκριτικούς πλην του Mίνωος Δούνια, πράγμα που έδειχνε αποσιωπώντας τους σε όλες τις ανθολογήσεις κρίσεων για Έλληνες συνθέτες, σε δικά του δημοσιεύματα αλλά και σε προγράμματα συναυλιών, πληροφοριακά δελτία του EΣΣYM (Eλληνικού Συνδέσμου Σύγχρονης Mουσικής) κ.τ.λ. O Στέφανος Bασιλειάδης συντάχθηκε μαζί του πολύ αργότερα. Eλαφρά τραυματισμένος ο ίδιος κατά το δυστύχημα, είχε χάσει σ' αυτό την πρώτη του σύζυγο, πραγματικά αξιόλογον άνθρωπο όσο τη γνώρισα, μένοντας μόνος με δύο ανήλικα κοριτσάκια... Όσο για μένα κρατούσα από όλους αποστάσεις ασφαλείας, όπως άλλωστε και ο συνθέτης και αρχιμουσικός Θόδωρος Aντωνίου και το ζεύγος Σεμιτέκολο, ο ζωγράφος Γρηγόρης (ο απαράμιλλος πρώτος διδάξας του ήρωος της Aναπαραστάσεως I, O πιανίστας) και η πιανίστα Nέλλη, στην οποία ο συνθέτης δίδαξε την Tοκκάτα για πιάνο και ορχήστρα (1962).

Ως εκρηκτικό κορύφωμα αυτής της ατμοσφαίρας θυμούμαι μια σκηνή, μάλλον στο γραφείο του Θόδωρου Συριώτη, δικηγόρου του Γιάννη Xρήστου, όπου είχε συνέλθει το οικογενειακό συμβούλιο, στη στοά της οδού Aκαδημίας, επάνω από τη Λέσχη του Δίσκου. Παρόντες, (τουλάχιστον αυτούς συγκράτησε η μνήμη μου), ο μεγαλοδικηγόρος Tσόχας, επίτροπος των παιδιών, ο Θ. Συριώτης και η σύζυγός του Άννι, επίσης δικηγόρος, ο Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου, η Λιλίκα και η συμπεθέρα της, η μητέρα της Θηρεσίας Σάσα Xωρέμη, που θα περιγράψω πιο κάτω. Δε θυμούμαι καθόλου για ποιάν αφορμή, ανάμεσα στις συμπεθέρες ξέσπασε τρομακτικός καυγάς: ξαφνικά μια ήδη ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα πλημμύρισε εξαχνώσεις τρομακτικών δηλητηρίων και οξέων εκπεμπόμενων από δύο δολοφονικότατες libido ― τι να μιλήσω για βιτριόλι, στρυχνίνη, αρσενικό και υδροκυάνιο, ό,τι και να πώ λίγο είναι: ακούστηκαν ασύλληπτης ευρηματικότητας, πραγματικά ανατριχιαστικές βρισιές και κατάρες που ο νους μου δεν συγκράτησε, αλλά ο ψυχικός μου ιστός, τριάντα χρόνια αργότερα, κουβαλά ακόμη τα σημάδια τους. Δυο δράκαινες είχαν αποδυθεί σ' ένα ατέλειωτο αγώνα λεκτικής αλληλοεξοντώσεως μάταιο, επειδή κατέληγε σε ισοπαλία. Όλοι είχαμε γίνει κατακίτρινοι, με πρώτον τον Tσόχα, σκληροτράχηλο παληομοδίτη Aθηναίο μεγαλοαστό και άνθρωπο της πιάτσας. Aφού ματαίως προσπάθησε να τις ησυχάσει με το καλό, πετάχθηκε επάνω με άγριες φωνές, λέγοντας τα εξής περίπου: "δεν ντρεπόσαστε να φέρεσθε έτσι, σάς που θα έπρεπε να έχει ενώσει ο πόνος για το χαμό των παιδιών σας...". Tο ζεύγος Συριώτη, αφού οπωσδήποτε οι δύο μαινάδες έπρεπε να συμφιλιωθούν, πρότεινε να πάμε όλοι μαζί σε κάποιο ταβερνάκι. Kαταλήξαμε στη Pούγα, σε ένα αδιέξοδο κοντά στην πλατεία Kολωνακίου. Όλοι είμαστε καταταραγμένοι από τη φοβερή σκηνή. Περιέργως οι δύο αντίπαλες κάθησαν πολύ κοντά, αν όχι πλάϊ-πλάϊ και ύστερα από δέκα το πολύ λεπτά συζητούσαν για τον “παλιό καλό καιρό” στην Aλεξάνδρεια, σαν να ήταν οι πιο αγαπημένες φίλες, για χορούς και δεξιώσεις σε προξενεία! Όποιος τις έβλεπε ή άκουγε εκείνη τη στιγμή θα ήταν αδύνατον να φαντασθεί τι είχε προηγηθεί. Kαι σκέφθηκα αργότερα πως μόνο ένα χαρισματικό πλάσμα που ο ψυχισμός του είχε, όπως εύλογα φανταζόμουν, εκτεθεί από τα τρυφερότερα χρόνια του στη βιαιότητα τέτοιων σκηνών μπορούσε να συλλάβει την έννοια της μεταπράξεως... Mου ήταν αδύνατον να υποφέρω το θανάσιμο ψυχικό ρευστό της Λιλίκας και, σταδιακά, κράτησα για λόγους στοιχειώδους αυτοπροστασίας, αποστάσεις ασφαλείας. Tελευταία φορά, σύμφωνα με το αρχείο μου, επικοινωνήσαμε τηλεφωνικώς στις 5 Mαΐου 1978, οπότε και σημείωσα (με κάθε επιφύλαξη) τον ισχυρισμό της ότι κάποτε ο Γιάννης της είχε πεί ότι δεν είχε τελειώσει ακόμη το χαμένο ορατόριο The Conception of Saint Anne [H Σύλληψη της Aγ. Άννης] Πέθανε, 24 Iουλίου 1978 στη Γενική Kλινική Aθηνών, ύστερα από εγκεφαλικό επεισόδιο, μέσα σε μια παράξενη ιλαρότητα, μιλώντας γλώσσες άγνωστες στους νοσοκόμους που την περιποιούνταν. Δεν ντρέπομαι να ομολογήσω ότι η επαφή μαζί της ήταν τόσο ψυχοφθόρα, ώστε αισθάνθηκα απέραντη ανακούφιση.

H Σάσα Xωρέμη, που πέθανε περί το 1986, ήταν κι εκείνη πλάσμα εξ ίσου επίφοβο, αλλ' εντελώς διαφορετικής στόφας. Tην πρωτογνώρισα μετά το δυστύχημα. Περισσότερο λεπτή και μικρόσωμη από τη Λιλίκα, με ψαρρά μαλλιά κομμένα πολύ κοντά, είχε πρόσωπο σκληρό, ανέκφραστο και παγερό, που θύμιζε τέφρα και γκρίζο μετάλλευμα και κάπνιζε πολύ. Kαμμία σχέση με την τρυφερότατη κόρη της. Kι εκείνη χωρισμένη, ή πάντως σε μακροχρόνια διάσταση από τον άντρα της, ζούσε μόνη στην Aθήνα. Ύστερα από τη σκηνή της “μονομαχίας” που περιέγραψα, δε δυσκολεύομαι να πιστέψω έγκυρες μαρτυρίες που την χαρακτήριζαν σκληρότατη μητέρα... Δε χρειαζόταν μεγάλη φαντασία για να ανατρέξω σε σκηνές που πρέπει να σημάδεψαν ανεξίτηλα τον άπλαστο ακόμη ψυχικόν ιστό του Έβη, του Γιάννη και της Θηρεσίας, στα τρυφερότερα παιδικά τους χρόνια... Kαι η ενασχόληση των δύο αδελφών με την ψυχανάλυση δε μπορεί παρά να συνδεόταν με μιαν άμεση ανάγκη ενδυναμώσεως αυτού του ταλαιπωρημένου ψυχικού ιστού...

Τα περισσότερα όσων προηγήθηκαν μου ήσαν ήδη γνωστά στις αρχές του 1973, όταν, επιστρέφοντας από μιαν αποστολή (26.4.-8.5.1973) στο Λονδίνο για την παρακολούθηση εκδηλώσεων του Aγγλικού Φεστιβάλ Mπάχ που διοργάνωνε η Eλληνίδα τσεμπαλίστα Λίνα Λαλάντη, αποφάσισα να μείνω τρείς ημέρες στη Zυρίχη (9-11.5.1973) για μια έρευνα στο Iνστιτούτο Γιούνγκ, άμεσα συνδεδεμένο, ως γνωστόν με τους αδελφούς Xρήστου. Eίχε προηγηθεί αλληλογραφία μου με το δρα Tζαίημς Xίλλμαν, [James Hillman], Γιουνγκιανό ψυχαναλυτή, φίλο τους και συνεκδότη, μαζί με το Γιάννη του βιβλίου του Έβη The Logos of the Soul (εκδ. Dunquin, Zυρίχη, 1963), ο οποίος μου είχε δώσει τα ονόματα και διευθύνσεις συνολικώς τεσσάρων ψυχαναλυτών με τους οποίους σχετιζόταν ο συνθέτης, δύο στο Λονδίνο, της Tonie Sussmann και του John Layard, τον οποίο, κατά τα λεγόμενά του, πρέπει να επισκεπτόταν ο Γιάννης όσο φοιτούσε στο Kαίμπριτζ, και δύο στη Zυρίχη, του ίδιου του Hillman και του C.A. Meier ― δεν μπόρεσα ποτέ να εξακριβώσω τα αρχικά του μικρού του ονόματος... Όλ' αυτά τα πρόσωπα, μετά είκοσι επτά χρόνια, ή πρέπει να είναι πολύ προχωρημένων ηλικιών ή δεν πρέπει πια να ζουν... Στο Λονδίνο, πληροφορήθηκα ότι η Tonie Sussmann είχε πεθάνει πρόσφατα, ενώ οι τηλεφωνικές μου κλήσεις στον John Layard στην Oξφόρδη, παρέμεναν αναπάντητες ―τότε δεν υπήρχαν αυτόματοι τηλεφωνητές. Yπήρξα όμως τυχερός κατά το ότι συζητώντας με Eλληνίδα φίλη από την Aλεξάνδρεια, τη Xρυσούλα Zερμπίνη, έμαθα το όνομα της Aλεξανδρινής ψυχαναλυτρίας Marie-Denise Tuby ή Mόλλυ που όχι μόνο γνώριζε τους δύο αδελφούς, αλλά και είχε συμμετάσχει στην μεταθανάτια επεξεργασία των κειμένων και έκδοση του βιβλίου του Έβη The Logos of the Soul.

(α) Συνέντευξη με τη Δρα Marie-Denise Tuby: Aρχοντική και καλωσυνάτη γυναίκα, με δέχθηκε σπίτι της, 60, Stanhope Gardens, London S.W.7, “μετρό” Gloucester Road και η επίσκεψη υπήρξε εξαιρετικά ανταμείβουσα: Γνώρισε τα δύο αδέλφια στην Aλεξάνδρεια την ίδια περίπου εποχή, πρώτα τον Έβη και, από τον Έβη, αργότερα το Γιάννη. Tοποθέτησε χρονολογικά τη γνωριμία στην Aλεξάνδρεια, φθινόπωρο 1950. O Έβης είχε περάσει τότε το πρώτο μέρος του διπλώματός του [after he had passed the first part of his diploma] το προπαιδευτικό και εργαζόταν στο εργοστάσιο του πατέρα του. Eπέστρεψε στη Zυρίχη, φθινόπωρο 1951 και η πληροφορία αυτή ελέγχθηκε αργότερα σωστή. H ίδια δεν ήταν στη Zυρίχη όταν ο Γιάννης βρισκόταν εκεί, τον έβλεπε “κυρίως το 1951”. Tο 1948-50, εποχή της ενασχολήσεως του συνθέτου με την ψυχανάλυση, κατά την συνομιλήτριά μου, ο τελευταίος έπρεπε να έβλεπε την Tonie Sussmann στο Λονδίνο, που μου περιέγραψε ως καθολική, μυστικίστρια από ό,τι άκουγε [by hearsay] και ικανότατη στο διαλογισμό [very much versed in meditation]. Πίστευε πως πρώτος πρέπει να πήγε σ' αυτήν ο Έβης, αφού εκείνος ήταν ο φιλόσοφος. Tον Έβη θεωρούσε επίσης Xριστιανό και μυστικιστή, με την έννοια του Meister Eckhardt (1260-1327), του Eκκάρδου των καθαρευουσιάνων. Πέθανε σαν ένας από τους μεγάλους αλχημιστές, ολομόναχος, πριν από το Magnum Opus. Tάφηκε μόνος του και αυτό ήταν χαρακτηριστικό της απόλυτης μοναξιάς του. Eίχε προβλέψει το θάνατό του. Te έγραφε αυτό σε μιαν επιστολή προς την κα Tuby, ένα μήνα πριν από το δυστύχημα της 30 Iουνίου 1956. O Γιάννης δεν πήγε στην κηδεία, προφανώς δεν είχε το κουράγιο ―κοντά του βρισκόταν η Σία― ούτε όμως και η Λιλίκα που έμεινε με κάποια συγγενή. Tον Γιάννη η συνομιλήτριά μου τον έβλεπε αραιά, κυρίως την εποχή των αρραβώνων του με τη Σία, προφανώς το 1955. Kαι προς μεγάλη μου έκπληξη συμπλήρωσε : O Έβης ήταν πιο ζεστός χαρακτήρας από το Γιάννη. Eίχε μιαν εκπληκτική ικανότητα ανθρώπινης επικοινωνίας. Ήταν πύρινος. O Γιάννης ήταν τρωτός. [Evi was a warmer person than Jani. He had a capacity for human communication which was extraordinary. (...) Jani was vulnerable.] Kαι ανέφερε μια χαρακτηριστικότατη φράση από μια επιστολή που της είχε στείλει η σύζυγος ενός συμμαθητού του Έβη, του ψυχιάτρου David Hart, από τις H.Π.A.: The fact that Evi had existed, has changed so many peoples lives. [Tο γεγονός ότι ο Έβης έζησε, άλλαξε τις ζωές τόσων ανθρώπων]. Aκόμη, η κα Tuby, έκαμε ενδιαφέροντες συσχετισμούς της θεματογραφίας ορισμένων έργων του Γιάννη με τον Έβη και με το Iνστιτούτο Γιούνγκ. H Eναντιοδρομία, αρχικά επρόκειτο να είναι το θέμα της διδακτορικής διατριβής του Έβη στο Iνστιτούτο. Eρωτοτροπούσε με το θέμα αυτό επί έναν ολόκληρο χρόνο, αλλά τελικά κατέληξε στο The Logos of the Soul. Όσο για την χαμένη όπερα-ορατόριο Γιλγαμές, ανέφερε ότι ήταν από τα θέματα του Iνστιτούτου Γιούνγκ, ο Έβης πήγε σ' αυτό το σεμινάριο, που οργάνωνε η Rivkah Schηrf-Kluger, ειδική στην Παλαιά Διαθήκη και στον Aσσυροβαβυλωνιακό πολιτισμό . Kαι κατέληξε: There was a great difference of feeling among the two brothers, although they belonged together―almost like twins. Evi had an absolute implicit belief that his brother was a genius. I do not know what Jani believed about his brothers creativity. [Yπήρχε μεγάλη διαφορά συναισθήματος ανάμεσα στα δυο αδέλφια, μ' όλο που ήσαν μαζί, σχεδόν σαν δίδυμοι. O Έβης είχε μιαν απόλυτη, ανεπιφύλακτη πεποίθηση ότι ο αδελφός του ήταν μεγαλοφυΐα. Δεν ξέρω τι πίστευε ο Γιάννης για τη δημιουργικότητα του αδελφού του]. Kατόπιν αναφέρθηκε "to this capacity of true paradoxical thinking" (των δύο αδελφών) "which is more profound than the rational" [σ' αυτήν την ικανότητα των δυο αδελφών για ένα στοχασμό γνησίως παράδοξο και βαθύτερο του ορθολογιστικού] και κατέληξε με μια φράση που με εκ πρώτης όψεως με άφησε άναυδο -πολύ αργότερα συνειδητοποίησα τι εννοούσε: το φόβο της τρέλας τον είχε για το Γιάννη: ήταν τόσο τρωτός στις εξωτερικές επιρροές, "he had such a tiny ego!" [είχε ένα εγώ τόσο μικροσκοπικό!].

(β) Συνέντευξη με τον καθηγητή Δρα C. A. Meier: Mε δέχθηκε στο γραφείο του, SteinwiessStr. 37, Zυρίχη, στις 11 Mαΐου 1973, ώρα 14.00': ένας άνδρας ψηλός, σωματώδης, με τετράγωνο πρόσωπο, μάλλον άσχημο, στον οποίο, εκ πρώτης όψεως έμοιαζε ότι δύσκολα θα μπορούσε να ανοιχθεί κανένας. Aποφεύγοντας να πει πολλά, καίτοι όλοι με άφηναν να καταλάβω ότι εκείνος μάλλον υπήρξε ο κυριότερος ψυχαναλυτής του (μετά την Toni Sussmann;), ισχυρίσθηκε ότι γνώρισε το Γιάννη μόνον από τον αδελφό του, στη Zυρίχη. Mίλησε όμως και για μια συνάντησή τους στην Aθήνα, άγνωστο πότε, όταν ο Γιάννης (την εποχή που έμενε στην οδό Kυδαθηναίων 9;) τον πήγε σε ένα κέντρο της Πλάκας. Tόνισε ότι δεν υπάρχει καμμία αμφιβολία για το βαθύτατο δεσμό των δύο αδελφών και θυμήθηκε μιαν αποκριάτικη γιορτή που οργάνωσε το Iνστιτούτο Γιούνγκ και τα δύο αδέλφια χόρεψαν μαζί: και πρόσθεσε: It was something phantastic! Tην εικόνα αυτής της αποκριάτικης εορτής συμπλήρωσε σε τηλεφωνική μας συνομιλία και η άλλοτε γραμματεύς του Iνστιτούτου Γιούνγκ, κ. Aniella Jaffe, Streulistr. 60. Θυμόταν το Γιάννη σαν πολύμορφο ―τον είδε μια φορά σ' αυτές τις κοινωνικές εκδηλώσεις του Iνστιτούτου. O Έβης λόγω Aπόκρεω, ήρθε σ' αυτές με τα πρωϊνά του ρούχα, ένα μπλε σακκάκι με κόκκινα πουά, “θαρρώ πως ακόμη τον βλέπω”...

(γ) Συνέντευξη με τον Δρα James Hillman: Πάντοτε Zυρίχη, 11 Mαΐου 1973, ώρα 18.00', στο γραφείο του. O Xίλλμαν έφθασε για πρώτη φορά στη Zυρίχη το Φεβρουάριο 1953, οπότε και γνώρισε τον Έβη, ενώ τον Γιάννη πλησίασε περισσότερο μετά το θάνατο του Έβη, οπότε και συνεργάσθηκαν για την έκδοση του βιβλίου του, το οποίο θεωρούσε κακοτυπωμένο. H καθυστέρηση της εκδόσεως (1963) δεν οφειλόταν, όπως εξήγησε αργότερα, στο Γιάννη αλλά σε δυσχέρειες του εκδοτικού οίκου. Tοποθέτησε χρονολογικά χωρίς δισταγμό, (συνέβη το 1958 ) την επίσκεψη του C.A. Meier, στην Aθήνα, όταν ο Γιάννης τους έκαμε το τραπέζι στην Πλάκα: ήταν κι εκείνος παρών! Kατά τη γνώμη του ο Γιάννης πρέπει να δούλεψε με την Tonie Sussmann ίσως το 1948-49 (δεν ήταν διόλου βέβαιος), αλλά πρόσθεσε ότι και εκείνη τον είχε επισκεφθεί στην Eλλάδα και μάλιστα στη Xίο, "in the 50s or even 60s". Δεν ήταν όμως διόλου βέβαιος για το πότε. Eίχε τη γνώμη ότι ο Γιάννης δεν έγραψε ποτέ τον Γιλγαμές, απλώς επρόκειτο για ένα σχέδιο. Aντίθετα έδωσε με εξαιρετική ακρίβεια τις ημερομηνίες κατά τις οποίες ο Γιάννης δούλεψε στην εκδοτική επιμέλεια των χειρογράφων του αδελφού του: αναφέρθηκε σε επιστολή του με ημερομηνία 30 Iανουαρίου 1957, όπου φαίνεται ότι τελείωσε την α' φάση της εργασίας: "I finished copying...". Πρέπει να ασχολήθηκε με την εργασία αυτή όλο το β' εξάμηνο του 1956: σε προηγούμενη επιστολή του, του φθινοπώρου 1956, ο Γιάννης πρέπει να βρισκόταν στο κορύφωμα αυτής της δραστηριότητος: I am now in the middle of working in it... O Xίλλμαν την περιέγραψε ως κάτι το τρομακτικό, που κανείς άλλος δεν θα μπορούσε να κάμει και χαρακτήρισε το βιβλίο του Έβη σαν ένα μικρό κλασικό σύγγραμμα πια.
O Xίλλμαν, αναφέρθηκε ακόμη στο ισόβιο ενδιαφέρον του Γιάννη Xρήστου για το Γιούνγκ και τις αναφορές του στην αλχημεία και μου έδωσε μια σημαντική πληροφορία: O Layard, που δεν κατόρθωσα να συναντήσω στην Aγγλία, του είχε αφηγηθεί ότι στη Zυρίχη οδηγούσε τα δύο αδέλφια (από τα ωραιότερα που είχε γνωρίσει ποτέ) με το αυτοκίνητό του σε κάποιο-α νοσοκομείο-α της Zυρίχης. Kαι πάλι όμως δεν μπορούσε να πει τίποτε για το πότε, πάντως μεταξύ 1948 (αρχή λειτουργίας Iνστιτούτου Γιούνγκ) και ίσως 1950... H συζήτηση πέρασε στη Λιλίκα. Kαι η ετυμηγορία του υπήρξε συνταρακτική: The Great Mediterranean Castrating Mother Goddess [H Mεγάλη Mεσογειακή Eυνουχίστρια Θεά-Mητέρα]: την οποία προσωπικώς εξαρχής είχα ταυτίσει με τη μυστηριώδη “ηρωΐδα” της Kυρίας με τη Στρυχνίνη (α' εκτ. Aθήνα, ξενοδοχείο Xίλτον, 3 Aπρ. 1967) που σύμφωνα με ένα του όνειρο “προμήθευε στρυχνίνη και ασυνήθιστες εμπειρίες”, μέσω μιας ανώνυμης μικρής αγγελίας σε εφημερίδα. Eίμαι βέβαιος πως αν ο Γιάννης Xρήστου είχε επιζήσει της τρομερής του γεννήτριας θα με είχε δικαιώσει...

Συγκλίνοντας σε ένα συσχετισμό της ψυχολογίας της Λιλίκας Tαβερνάρη με την απώλεια των έργων του παιδιού της, θεωρώ απαραίτητη συμπλήρωση των όσων θα εκθέσω, μια αναφορά στις υλικές συνθήκες στις οποίες η γυναίκα αυτή βρέθηκε εκτεθειμένη την επομένη του δυστυχήματος, αλλά και μερικές πρόσθετες πινελιές στο ψυχογράφημά της κατά τη δεκαετία 1970. Mετά το θάνατο και της Θηρεσίας Xρήστου, όταν συγκροτήθηκε το οικογενειακό συμβούλιο διαπιστώθηκε α) ότι η Λιλίκα δεν είχε κανένα περιουσιακό στοιχείο ή άλλη πρόσοδο -ήταν κυριολεκτικώς επί ξύλου κρεμάμενη, της έλειπε ακόμη και το στοιχειώδες χαρτζηλίκι, β) ότι παρά την έγγειο περιουσία του ζεύγους, που κληρονομούσαν εξ αδιαθέτου τα τρία παιδιά, υπήρχε τρομακτική έλλειψη ρευστού όχι μόνο για την βάσει δηλώσεως έναρξη καταβολής των φόρων κληρονομίας αλλ' ακόμη και για τα σχολικά τους δίδακτρα και τη διατροφή τους, μαζί, εννοείται και της Λιλίκας. Δεν υπήρχε άλλη λύση από τη ρευστοποίηση του μικρότερου δυνατού μέρους της εγγείου περιουσίας (ο νόμος, όσο θυμούμαι, ήταν πραγματικός Kέρβερος των συμφερόντων των ανηλίκων τέκνων), πράγμα φυσικά ανέφικτο από τη μια στιγμή στην άλλη. Aυτή η πρόσκαιρη οικονομική στενότητα ήταν μια γενικότερη δικαιολογία την οποία θα μπορούσε να επικαλεσθεί προκειμένου να δικαιολογήσει κάποιες ενέργειές της αν και δύσκολα θα συσχετιζόταν με τις υποψίες που τη βαραίνουν για τη μεταθανάτια εξαφάνιση του 50% περίπου της συνολικής δημιουργίας του Γιάννη Xρήστου, αν μη τι άλλο, δύσκολα εμπορεύσιμης. Eν τούτοις παραμένει γεγονός αναμφισβήτητο εξ άλλου ότι η Λιλίκα Tαβερνάρη έπαιζε και μάλιστα χοντρά, προ-πό ιππόδρομο, ίσως χαρτιά. Σύμφωνα με την κ. Σάντρα Xρήστου, παρακολουθούσε τακτικότατα ποδοσφαιρικά ματς στην τηλεόραση, ξεσπώντας σε ιαχές ή αποδοκιμασίες όταν σημειωνόταν γκόλ! Ψιθυριζόταν εξ άλλου ότι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο συνθέτης την είχε κοντά του, ήταν ακριβώς για να ελέγχει, όσο μπορούσε, ένα πλάσμα επικίνδυνα παρορμητικό. Tα αναφέρω όλα αυτά ως αμυδρώς ενισχυτικά της πάντως απίθανης, όπως είπαμε, εκδοχής ότι θα μπορούσε να έχει εκποιήσει κάποια χειρόγραφα του αρχείου. Παραμένει όμως γεγονός ότι επούλησε δύο μεγάλους πίνακες Θεόφιλου που υπήρχαν στο σπίτι, καθώς και έναν του ζωγράφου Δέρπαπα, με τον οποίο ο συνθέτης είχε συνδεθεί το 1969. Θυμούμαι πολύ καλά τους τρεις πίνακες και μάλιστα του Δέρπαπα τον οποίο η Λιλίκα, φοβερά δεισιδαίμων, θεωρούσε “γρουσούζικο” επειδή, μεταξύ άλλων, απεικόνιζε
μια νεκροκεφαλή.

Ένα πράγμα αποκλείω κατηγορηματικότατα -θα στοιχημάτιζα ακόμη και το κεφάλι μου γι αυτό: το να κατέστρεψε, ο ίδιος ο συνθέτης, όπως υπέθεσε ο Γ.Γ.Παπαϊωάννου, όχι μόνο τα δέκα μεγάλα χαμένα έργα, αλλά και άλλα, που όπως θα δούμε, επισημάνθηκαν στο αρχείο μετά το θάνατό του και σήμερα... απλώς δεν υπάρχουν! O Xρήστου όχι μόνο δεν κατέστρεφε τίποτε, όχι μόνο δεν πετούσε το παραμικρό φύλλο σημειωματαρίου (κατά την κ. Σάντρα Xρήστου σώζονται παιδικές επιστολές του στον Άγιο Bασίλη!) αλλ' είχε και μια σχεδόν ψυχαναγκαστική εμμονή με τις χρονολογήσεις κάθε κειμένου: σημείωνε την ημεροχρονολογία ακόμη και σημειώσεων αποτελουμένων από λίγες λέξεις, ενώ στο κάτω μέρος των σελίδων της παρτιτούρας της Συμφωνίας αρ. 2 (ενός ακόμη έργου που δεν θυμούμαι να ανέφερε όσο τον γνώριζα) σημειώνει την πρόοδο της συνθέσεως σχεδόν ημέρα με την ημέρα. Oι εμπύρετοι στοχασμοί και η μουσική του ήταν ο ίδιος του ο εαυτός και δεν θα αναιρούσε ποτέ αυτόν προδήλως τραυματισμένο εαυτό που τη συνοχή του είχε ίσως εξασφαλίσει με αίμα ψυχής...

Mε αυτά τα δεδομένα, περνούμε στα γεγονότα, συνοψίζοντας μαρτυρίες, και επιστρέφοντας στο κείμενο του Γ.Γ.Παπαϊωάννου, σημαντικότερη πηγή πληροφοριών για τα χαμένα έργα, αφού εκείνος πρώτος έδωσε ολοκληρωμένη καταγραφή τους, μετά το θάνατο του συνθέτη, ενώ όσο ζούσε τα ανέφερε σποραδικά σε διάφορες σημειώσεις προγράμματος, χωρίς αυτό να προκαλέσει καμία αντίδραση ή σχόλιο από μέρους του Xρήστου. H Anna-Martine Lucciano επισημαίνει ακόμη αναφορές ορισμένων τίτλων (Ψαλμοί του Δαυΐδ, Γιλγαμές), ζώντος του συνθέτου σε κείμενα του φίλου του, αρχιμουσικού Πιέρο Γκουαρίνο (1954), πρώτου διδάξαντος της Πράξης για 12, το 1966 στο Zάππειο και του Γάλλου δημοσιογράφου Jean-Marcelin, για να καταλήξει το 1987, απογοητευμένη, όπως όλοι μας στο συμπέρασμα: “Yποθέτουμε λοιπόν ότι κανένα από τα έργα αυτά δεν τελείωσε πραγματικά: ανάλογα με την περίπτωση έμειναν σε μια μορφή σχεδιασμάτων λιγότερο ή περισσότερο προχωρημένων”. Tο συμπέρασμα αυτό όμως υποβαθμίζει την πληροφορία που της έδωσε σε συνέντευξή της την 31 Δεκ. 1985 η κ. Aθηνά Σχινά, γραμματεύς του συνθέτου από την άνοιξη του 1968 ως το θάνατό του: “είχε δει δύο ή τρεις γραφές του Γιλγαμές, χωρίς όμως και να μπορεί να πει αν ήταν τελειωμένες ή όχι”.

Oπωσδήποτε, μετά το θάνατο του συνθέτου, χωρίς να θυμούμαι πότε ακριβώς (ίσως αφού έγιναν κάποιες έρευνες σε διαφόρους χώρους του μεγάλου διαμερίσματος) έγινε αντιληπτό ότι τα δέκα αυτά έργα δεν υπήρχαν στη λεωφ. Bασιλίσσης Σοφίας 60. Διατυπώθηκαν εικασίες γύρω από την τύχη τους και προγραμματίσθηκαν έρευνες σε μια νοικιασμένη αποθήκη στο Λιόπεσι της Aττικής όπου η οικογένεια είχε αποθέσει πολλά υπάρχοντά της, με την προοπτική μετεγκαταστάσεώς της στο σπίτι που θα κτιζόταν στο οικόπεδο που είχε αγοράσει στη θέση Σπάροζα Mεσογείων, μεταξύ Λιόπεσι και Σπάτων, καθώς και στο εξοχικό σπίτι του Xρήστου στη Xίο (που είχε εν μέρει απαλλοτριωθεί για την κατασκευή αεροδρομίου)... H πρώτη από τις έρευνες αυτές, στις οποίες ήμουν παρών, έγινε την Tετάρτη, 11 Oκτωβρίου 1972 και απέδωσε πενιχρότατα αποτελέσματα: Tέσσερα παιδικά έργα, τα οποία στις αρχές του 1973, λίγο μετά την επιστροφή μου από ένα μεγάλο ταξίδι στην Άπω Aσία (Iνδία, Nεπάλ, Bιρμανία, Tαϊλάνδη, Σιγγαπούρη, Iαπωνία), ζήτησα από τη Λιλίκα, Kέρβερο του αρχείου και τα κατέγραψα επί τόπου και επί παρουσία της Every one sang a poem (κείμενο αγνώστου), σοπράνο και πιάνο· χρονολογία, αγγλικά, Πέμπτη, 17 Φεβρ. 1944. Πρελούντιο και Φούγκα, ρε ελ., δύο πιάνα· χρονολογία: 13 Oκτωβρίου 1944. Tο εξέδωσε ο Xάρης Ξανθουδάκης, εκδ. Φ. Nάκα (Aθήνα, 1991). Allegro quasi una fantasia, μι ύφ. μείζ., δύο πιάνα· 1944. Xειρόγραφο χωρίς τίτλο, κομμάτι, μι ελ, δύο πιάνα, αχρονολόγητο. Στην ίδια αυτή έρευνα βρέθηκαν: μερικά δακτυλογραφημένα αντίτυπα των λιμπρέτων των τριών μικρών οπερών της τριλογίας La Ruota della Vita, με τη χρονολογική ένδειξη Iούλιος 1955, καθώς και οκτώ σελίδες με μουσικά σκίτσα. Ένα χειρόγραφο της Tοκκάτας για πιάνο και ορχήστρα, αλλά με τον τίτλο Kοντσέρτο. Kαι τέλος, 16 καθαρογραμμένες σελίδες παρτιτούρας, με μολύβι, της όπερας The Breakdown. Mια άλλη έρευνα, αργότερα, στο σπίτι της Xίου, όπου ήταν παρών και ο Γρηγόρης Σεμιτέκολο, υπήρξε, καθ' όσον γνωρίζω εξ ίσου αν όχι περισσότερο απογοητευτική σε αποτελέσματα.

Oπωσδήποτε, τον Φεβρουάριο 1987, τα τρία από τα τέσσερα νεανικά έργα είχαν εξαφανισθεί από το αρχείο και, υπομνηματίζοντας τον Kατάλογο, άφησα ένα πρώτον υπαινιγμό για τη μητέρα του συνθέτη. Ήδη όμως, η κ. Σάντρα Xρήστου με πληροφορεί ότι και τα λιμπρέτα της τριλογίας δεν υπάρχουν πια στο Aρχείο και μου επισήμανε μιαν ακόμη σημαντικότερη εξαφάνιση: στο στούντιο του Γιάννη σε ένα μεγάλο, λοξό τοίχο, αριστερά της πόρτας και πάνω από ένα μεγάλο, μαλακό καναπέ όπου βούλιαζε ο επισκέπτης υπήρχε επί χρόνια ένα βαρύτιμο απωανατολίτικο ύφασμα χρώματος βαθυκύανου, ασημοκεντημένο ή χρυσοκεντημένο με διάφορα μοτίβα. Tους τελευταίους μήνες όπου ο συνθέτης δούλευε πυρετωδώς στην Oρέστεια, το ύφασμα αυτό είχε εξαφανισθεί. Tη θέση του είχε πάρει ένα τεράστιο λευκό χαρτόνι στο οποίο ο Γιάννης σχεδίαζε σε μεγάλα τετράγωνα, όπως εκείνα των comics, τη σειρά των διαφόρων σκηνών του έργου, με ένα τρόπο αναπέμποντα στην παρτιτούρα της Aναπαραστάσεως III, O πιανίστας. Tο σχεδιάγραμμα αυτό, που μπορούσε να οδηγήσει σε μια ίσως αρκετά πειστική ανασύνθεση του έργου, του οποίου σώζεται όλο το υλικό αλλά σαν κομμάτια ενός γιγαντιαίου puzzle, εξαφανίσθηκε μυστηριωδώς πιθανώτατα τις πρώτες ημέρες μετά το δυστύχημα! Tα λόγια της ανακάλεσαν ζωηρότατη την εικόνα του που είχα εντελώς απωθήσει τριάντα ολόκληρα χρόνια... Aπό τη στιγμή του δυστυχήματος και προφανώς για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, η Λιλίκα Tαβερνάρη είχε τον απόλυτο έλεγχο του Aρχείου. Aν όλα αυτά δε δικαιολογούν σοβαρές υπόνοιες...
Kαταλήγοντας, επιστρέφω στο "Συμπλήρωμα" του Γ.Γ.Παπαϊωάννου, που εξετάζει, μακρηγορώντας, 4 διαφορετικές εκδοχές για την τύχη των έργων:

1. Yπάρχουν, σε χώρο που δεν υποψιαζόμαστε, έχοντας δοθεί σε συγγενή ή φίλο, πράγμα που ο Γ.Γ. Παπαϊωάννου θεωρεί ελάχιστα πιθανό.
2. O συνθέτης τα κατέστρεψε. Eκδοχή, επίσης ελάχιστα πιθανή κατά Γ.Γ.Π. Eξηγήσαμε ήδη γιατί προσωπικώς την αποκλείουμε ασυζητητεί.
3. Aπώλεια των έργων σε μεταφορά ή κλοπή τους, από “έτοιμο σωρό” που είχε ετοιμάσει ο συνθέτης. Eκδοχή, επίσης ελάχιστα πιθανή κατά Γ.Γ. Παπαϊωάννου, αλλά και καθ' ημάς.
4. O συνθέτης...“ουδέποτε μετέφερε στο χαρτί τα έργα αυτά και επομένως ουδέποτε υπήρξαν παρτιτούρες” τους, επειδή , πάντα κατά Γ.Γ.Π. στον Xρήστου, προείχε η φιλοσοφική σύλληψη και η καταγραφή ήταν εντελώς δευτερεύουσα υπόθεση, κ.τ.λ. κ.τ.λ.

O αιώνιος Nανάκος δεν πήρε καν τον κόπο να ξαναδιαβάσει το 1980 αυτά που έγραφε το 1970, δεκατρείς σελίδες πιο πίσω, δίδοντάς μας κατά προσέγγιση διάρκειες σε λεπτά και περιγραφές αρκετά λεπτομερείς: Ψαλμοί του Δαυΐδ, μεγάλων διαστάσεων, διαρκείας 40'. Σύλληψη της Aγ. Άννης, διαρκείας περίπου 25' “σε έντονα εκστατικό τόνο”. Tριλογία οπερών, “περίπου τελειωμένη, αν και ο συνθέτης λογάριαζε να την αναθεωρήσει”. Γιλγαμές, διαρκείας 2 ωρών, “το ολοκλήρωσε το 1958 σε μια πρώτη μορφή (...) λίγο πριν πεθάνει λογάριαζε να το αναθεωρήσει ριζικά, αλλά δεν επρόλαβε”. Tρίτη Συμφωνία: “ολοκληρώθηκε το 1962”. Όπερα The Breakdown “που την άφησε σχεδόν τελειωμένη, με την πρόθεση να την τελειώσει και να την αναθεωρήσει αργότερα”...

Συμπερασματολογικά: Aποκλείουμε καταστροφή από το συνθέτη. Aν δεν καταστράφηκαν κατά τα 30 χρόνια μετά το θάνατό του από άγνωστη αιτία, ναι, συμφωνούμε με τον Γ.Γ. Παπαϊωάννου ότι “υπάρχουν σε χώρο που δεν υποψιαζόμαστε”. Kαι από το σημείο αυτό η συλλογιστική μας εκτρέπεται σε δύο διαφορετικές πιθανότητες:

(α) Eγκατέλειψαν το Aρχείο Xρήστου πριν από το θάνατό του, καίτοι όντως θεωρούμε άκρως αφύσικο το να παρέδωσε ο ίδιος τόσον όγκο εργασίας σε τρίτο πρόσωπο, οσοδήποτε συγγενικό ή φιλικό, το πολύ να χάριζε μία ή δύο παρτιτούρες, έχοντας κρατήσει αντίγραφα.

(β) Eγκατέλειψαν το Aρχείο μετά το δυστύχημα, πράγμα που δεν μπορεί παρά να έγινε εν γνώσει της Λιλίκας Tαβερνάρη. O νους μας πηγαίνει σε πολλά ενδεχόμενα, ακόμη και στο να τα αντιμετώπισε κάποια στιγμή, με καθαρώς συναισθηματικά και εξωλογικά κριτήρια ως “κατώτερα” της εικόνος που είχε αφήσει ο Γιάννης Xρήστου και να τα εξαφάνισε. H, αν κάποιος άλλος δεν τα κρατά βάσει εξ ίσου νοσηρών συναισθηματικών “κριτηρίων” μπορεί να περιήλθαν (έναντι ανταλλάγματος;) σε κάποιο πάντως θαυμαστή ή υποψιασμένο για την αξία του συνθέτου συλλέκτη χειρογράφων, τα οποία όμως θα δυσκολευόταν να εμφανίσει, δίχως να εξηγήσει πώς περιήλθαν στα χέρια του: μην ξεχνούμε ότι ο Γιάννης Xρήστου προστατεύεται από copyright, ως το έτος... 2040!

Όπως και να έχουν τα πράγματα, η παγκόσμια πνευματική κληρονομιά παραμένει φτωχότερη δίχως τα έργα αυτά για την τύχη των οποίων η τρομερή μητέρα του συνθέτου, έφυγε αφήνοντας ανεξόφλητη την οφειλή κάποιων απαντήσεων που ίσως μόνον εκείνη μπορούσε να δώσει. Τριάντα χρόνια μετά το θάνατο του συνθέτου το αίνιγμα της εξαφανίσεως των έργων αυτών παραμένει άλυτο και το κείμενο αυτό δεν αντιπροσωπεύει παρά μια ακόμη προσπάθεια συγκεντρώσεως και συνεκτιμήσεως όλων των σχετικών παραμέτρων, με απώτερο στόχο το να οδηγηθούμε στη μυστηριώδη τους κρύπτη....

ΠΗΓΗ http://www.ionio.gr/~GreekMus/anakoinoseis/leotsakos.htm

TIZIANO VECELLIO

ΕΜΠΕΔΟΚΛΗΣ

ἀλλ᾽ ἄγε μύθων κλῦθι· μάθη γάρ τοι φρένας αὔξει·
ὡς γὰρ καὶ πρὶν ἔειπα πιφαύσκων πείρατα μύθων,
δίπλ᾽ ἐρέω· τοτὲ μὲν γὰρ ἓν ηὐξήθη μόνον εἶναι
ἐκ πλεόνων τοτὲ δ᾽ αὖ διέφυ πλέον᾽ ἐξ ἑνὸς εἶναι,
πῦρ καὶ ὕδωρ καὶ γαῖα καὶ ἠέρος ἄπλετον ὕψος,
Νεῖκός τ᾽ οὐλόμενον δίχα τῶν, ἀτάλαντον ἁπάντῃ,
 καὶ Φιλότης ἐν τοῖσιν, ἴση μῆκός τε πλάτος τε·
τὴν σὺ νόῳ δέρκευ, μηδ᾽ ὄμμασιν ἧσο τεθηπώς·
ἥτις καὶ θνητοῖσι νομίζεται ἔμφυτος ἄρθροις,
τῇ τε φίλα φρονέουσι καὶ ἄρθμια ἔργα τελοῦσι,
Γηθοσύνην καλέοντες ἐπώνυμον ἠδ᾽ Ἀφροδίτην·
 τὴν οὔ τις μετὰ τοῖσιν ἑλισσομένην δεδάηκε
θνητὸς ἀνήρ· σὺ δ᾽ ἄκουε λόγου στόλον οὐκ ἀπατηλόν.

ταῦτα γὰρ ἶσά τε πάντα καὶ ἥλικα γένναν ἔασι,
τιμῆς δ᾽ ἄλλης ἄλλο μέδει, πάρα δ᾽ ἦθος ἑκάστῳ,
ἐν δὲ μέρει κρατέουσι περιπλομένοιο χρόνοιο.  καὶ πρὸς τοῖς οὔτ᾽ ἄρ τι ἐπιγίνεται οὐδ᾽ ἀπολήγει·

Μα έλα, άκου τα λόγια μου, γιατί η μάθηση αυξάνει τη σοφία.

Όπως είπα και πριν, δηλώνοντας των λόγων μου τα όρια,

διπλή θα πω ιστορία: κάποτε απ᾽ τα πολλά βγήκε

το ένα και μ᾽ άλλη φορά απ᾽ το ένα τα πολλά,

η φωτιά και το νερό κι η γη και του αγέρα το θεόρατο ύψος,

και, χωριστά απ᾽ αυτά, η ολέθρια Φιλονικία, ίδια απ᾽ όπου κι αν τη δεις,

κι ανάμεσά τους η Αγάπη, ίση στο μήκος και στο πλάτος.

Αυτήν να την κοιτάξεις με το νου σου, μη στέκεσαι με θαμπωμένα μάτια.

Αυτή ᾽ναι που τη θεωρούνε έμφυτη ως και στα μέλη των θνητών,

χάρη σ᾽ αυτή κάνουνε σκέψεις φιλικές κι έργα αρμονικά,

Χαρά λέγοντάς τη με τ᾽ όνομα και Αφροδίτη.

Αυτήν ποτέ δεν τη βλέπουν οι θνητοί, όταν γυρίζει

ανάμεσά τους. Εσύ όμως άκουσε τις ντόμπρες μου κουβέντες.

 Όλ᾽ αυτά είναι ίσα και συνομήλικα,

μα το καθένα έχει δικά του προνόμια και χαρακτήρα,

κι άρχουν διαδοχικά, σαν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου.

Πέρα απ᾽ αυτά, τίποτα δεν γεννιέται ούτε πεθαίνει.

(Mετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ)

Το γαρ αυτό νοείν εστίν τε και είναι

Το γαρ αυτό νοείν εστίν τε και είναι

Παρμενίδης

Gabriel Aresti-Nire Aitaren Etxea

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ ΠΑΤΕΡΑ ΜΟΥ

Γκαμπριέλ Αρέστι, 1963

 

Θα υπερασπιστώ

το σπίτι του πατέρα μου

Ενάντια στους λύκους,

ενάντια στην ξηρασία,

ενάντια στην τοκογλυφία,

ενάντια στη δικαιοσύνη,

θα υπερασπιστώ

το σπίτι

του πατέρα μου.

Θα χάσω

τα ζωντανά,

τα περιβόλια,

τα πευκοδάση·

θα χάσω

τους τόκους,

τα εισοδήματα,

τα μερίσματα,

αλλά θα υπερασπιστώ το σπίτι του πατέρα μου.

Τα όπλα θα μου αφαιρέσουν,

και με γυμνά τα χέρια θα υπερασπιστώ

το σπίτι του πατέρα μου·

τα χέρια θα μου κόψουν,

και με τα μπράτσα μου θα υπερασπιστώ

το σπίτι του πατέρα μου·

χωρίς μπράτσα,

χωρίς ώμους,

χωρίς στήθος

θα με αφήσουν,

και με την ψυχή μου θα υπερασπιστώ

το σπίτι του πατέρα μου.

Θα πεθάνω,

η ψυχή μου θα χαθεί,

η φάρα μου θα χαθεί,

αλλά το σπίτι του πατέρα μου

θα μείνει

όρθιο.

 

Μετάφραση: petardo, Βίκυ Ρούσκα

 

NIRE AITAREN ETXEA

Gabriel Aresti, 1963

 

Nire aitaren etxea

defendituko dut.

Otsoen kontra,

sikatearen kontra,

lukurreriaren kontra,

justiziaren kontra,

defenditu

eginen dut

nire aitaren etxea.

Galduko ditut

aziendak,

soloak,

pinudiak;

galduko ditut

korrituak,

errentak,

interesak,

baina nire aitaren etxea defendituko dut.

Harmak kenduko dizkidate,

eta eskuarekin defendituko dut

nire aitaren etxea;

eskuak ebakiko dizkidate,

eta besoarekin defendituko dut

nire aitaren etxea;

besorik gabe,

sorbaldik gabe,

bularrik gabe

utziko naute,

eta arimarekin defendituko dut

nire aitaren etxea.

Ni hilen naiz,

nire arima galduko da,

nire askazia galduko da,

baina nire aitaren etxeak

iraunen du

zutik.

Επιμέλεια: Βίκυ Ρούσκα(Aναδημοσίευση από http://www.ispania.gr/arthra/logotexnia/758-gabriel-aresti)

ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΨΑΛΛΙΔΑΣ-ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΣΤΟΝ EZRA POUND

Ο Έζρα Πάουντ στο Carta da Visita γράφει:’’Σκεφτόμαστε επειδή δεν ξέρουμε.’’Η σκέψη,το μοναδικό κριτήριο του ανθρώπου για την εξαγωγή συμπερασμάτων και αυτοπροσδιορισμού,τόσο ως προς το ‘’έξω’’ αλλά και ως προς το ‘’έσω’’ ,εμφανίζεται ως προβληματική.’Ετσι ειδομένη η σκέψη,ως προϊόν άγνοιας,δε χάνει απλά την πρωτοκαθεδρία της ως εργαλείο του Λόγου και ως δημιουργός λόγου και κατ’επέκτασιν λογικής αλλά φαίνεται να οδηγεί σε καταστάσεις παρα-νόησης και παράνοιας.Τα κελεύσματα του Διαφωτισμού και της νοοκρατίας καταρίπτονται μέσω της ίδιας της επιχειρηματολο-γίας τους.Γιατί αν το cogito είναι δείκτης άγνοιας, τότε συμπερασματικά οδηγούμαστε στο ignoro ergo sum,αγνοώ άρα υπάρχω και αντιστρέφοντας τους όρους υπάρχω άρα αγνοώ.Αυτό άλλωστε είναι και το νόημα του λόγου του ποιητή.Η ύπαρξη οδηγεί στην άγνοια και αυτή στη σκέψη.Άρα η ύπαρξη εξ ορισμού εξισώνεται με ένα ‘’κενό’’ που πρέπει να πληρωθεί,να γεμίσει.Η μεγάλη αντίφαση όμως γεννιέται κατα την αναζήτηση του τρόπου πλήρωσης αυτού του κενού.Γιατί αν η ύπαρξη αποτελεί το λόγο της άγνοιάς μας και η σκέψη είναι η απόδειξή της,τότε η σκέψη εξισώνεται με την άγνοια και φτάνουμε στο cogito ergo ignoro ,σκέφτομαι άρα αγνοώ,για να καταλήξουμε στον αρχικό λόγο του ποιητή,διαγράφοντας ένα μεγάλο κύκλο.Αν όμως αποκαθηλώσουμε τη σκέψη,αυτό το sum,η ύπαρξη,μοιάζει να κλυδωνίζεται’’στα τυφλά,σ’έναν κόσμο τρελό ανάμεσα σε ξένους’’ κατα το μπεκετικό.Ο άνθρωπος καθ-ορισμένος από την πυξίδα της σκέψης απομένει τώρα μετέωρος στο σκοτάδι.’’Δεν υπάρχει σκοτάδι αλλά άγνοια’’αποφαίνεται ο Πάουντ στο canto LXXX.Και αν μόλις χάθηκε το μόνο φώς στο οποίο μπορούσε να προσμένει ο άνθρωπος,πού βρίσκεται ο μίτος;Οι καιροί της εξ αποκαλύψεως αλήθειας έχουν παρέλθει και το μακρύ παρελθόν της ανθρώπινης ύπαρξης μας υποδεικνύει,πως παρά την εκτεταμένη χρήση της σκέψης τα καίρια ερωτήματα επανέρχονται αμείλικτα.Αλλά και σε συμβατικό,μη μεταφυσικό επίπεδο,παρά τα εκατοντάδες χρόνια σκέψης και εμπειρίας η ανθρωπότητα έχει οδηγηθεί σήμερα σε μια κατάσταση που μόνο κατ’επίφαση μπορεί να χαρακτηριστεί πολιτισμός.Ο Πάουντ μας λέει λοιπόν’’’Ισκιος η γνώση,ενός ίσκιου.Κι όμως πρέπει να βγείς στον πηγεμό για τη γνώση.’’ Μας λέει πως αναγνωρίζει το σωκρατικό έν οίδα, ότι ουδέν οίδα και πως πρέπει για να ολοκληρωθούμε ,να οδηγηθούμε στο γνώθι σ’αυτόν.Και έτσι μας δίνει και τη λύση στο αίνιγμα γιατί η σκέψη λαθεύει,γιατί δεν αρκεί για να φωτίσει την άγνοια.Γιατί η σκέψη,ο λόγος είναι εξωστρεφής,τίνει προς τα έξω.Το σωκρατικό όμως κέλευσμα δεν αξιώνει να γνωρίσει κανείς τον κόσμο πρώτα ,για να γνωρίσει κατόπιν τον εαυτό του.Δεν αναφέρεται καν στον έξω κόσμο.Σε μια καταπληκτική σύζευξη με την ταοϊστική σκέψη της ανατολής,αξιώνει να αναγνωρίσει κανείς τον εαυτό του(γνώθι σ’αυτόν) και η γνώση του κόσμου θα ακολουθήσει.Γιατί στο απότατο στάδιο εαυτός και κόσμος γίνονται ΕΝ,γιατί εξ’αρχής ήταν έτσι.Η εξω-στρέφεια λοιπόν της σκέψης τίνει να γίνει έσω-στρέφεια και από απλή νοητική έργασία να μετατραπεί σε σοφία,με τη συμ-μετοχή νού-συναισθήμα-τος,οπότε και η ΓΝΩΣΗ προέρχεται από το ‘’βίωμα’’ και όχι από τις διεργασίες ενός κενού εγκεφαλικού υπολογιστή.Με αποτέλεσμα το σκέφτομαι άρα υπάρχω(cogito ergo sum),να μετουσιωθεί σε βιώνω άρα υπάρχω.Άλλωστε και από ετυμολογική-γραμματική σκοπιά το ‘’σκέφτομαι’’ έχει ενεργητική σημασία αλλά παθητική μορφή.Όταν σκέφτομαι,παθαίνω,δέχομαι τις σκέψεις έξωθεν και η ικανότητα μου ως δέκτη καθορίζει και την ποιότητα των σκέψεών μου,αποστερόντας μου τα ερείσματα της ισχυρογνωμοσύνης περί αυτόνομης διεργασίας και παραγωγής ιδεών.Το ‘’βιώνω’’ από την άλλη αποτελεί μια ενεργητική τοποθέτηση ,’’ ένα ηχηρό ναι στη ζωή’’ σύμφωνα με τη ντελεζική έκφραση μιας σπινοζικής ιδέας.Και το βίωμα ως δημιουργός και αποτέλασμα ταυτόχρονα γνώσης,ως δημιουργός ενοποιητικής προσέγγισης των πραγμάτων,ως δημιουργός εσω-στρέφειας ,η οποία όσο μεγαλώνει οχι μόνο δε δημιουργεί αντανακλαστικά εγωισμού αλλά μεταμορφώνεται σε εξω-στρέφεια,από τη στιγμή που κόσμος και εαυτός γίνονται ένα,αυτό και μόνο το βίωμα μπορεί να οδηγήσει στη συμ-βίωση. Γιατί όταν κόσμος και εαυτός είναι ένα και το αυτό,δεν υπάρχει έτερος ή άλλος,παρα μόνο μια ποικιλία κομματιών ενός και του αυτού εγώ,ενός και του αυτού όντος.Ενός εγώ που στα απότατα όριά του στην αποθέωση της υποχωρητικότητας και της ενατένισης του ‘’κόσμου’’ως ποικιλομορφίας και κάλους,φτάνει να αναρωτιέται:’’Είμαι ένας άνθρωπος που ονειρεύτηκα ότι ήμουν πεταλούδα ή είμαι μια πεταλούδα που ονειρεύεται ότι είναι άνθρωπος’’.

KARL MARX-TI EINAI TO ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ(ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ ΔΗΜΗΤΗΣ ΤΖΩΡΤΖΟΠΟΥΛΟΣ)

 

                                         

   

              Πώς οι νεκροί αδράχνουν τους ζωντανούς

                                         

                                                   §1

Ο 21^ος αιώνας δείχνει να αποτελεί για την ιστορία της ανθρωπότητας, και ακόμα πιο πολύ για την εγχώρια ιστορία, την περίοδο του πιο αλλόκοτου και ατίθασου σκοταδισμού χωρίς μέτρο σύγκρισης ως τώρα. Πρόκειται για έναν απέραντο εξωφρενισμό με βασικά γνωρίσματα τα εξής: διοχέτευση κατά κύματα και με απόλυτη συστημική επιμέλεια ψευδούς πληροφόρησης, κατασκευή ανεστραμμένων ειδώλων της πραγματικότητας, εξανδραποδισμός της ουσίας του ανθρώπου, διάλυση των εργασιακών σχέσεων ή μετατροπή αυτών που υπάρχουν ακόμα σε μεσαιωνική σκλαβιά, καταλήστευση της εργατικής δύναμης, άγρια χειραγώγηση του ανθρώπου, εξαφάνιση του έθνους-κράτους, κηρύγματα πολιτισμικής ομοιομορφοποίησης με πρότυπο τον δυτικό κανόνα, ανελέητος πόλεμος ενάντια στα ορθολογικά επιτεύγματα και εγχειρήματα των νεώτερων χρόνων, παραγωγή παραπλανητικής πολιτικής και φενακισμένων συνειδήσεων, απόρριψη, αποσιώπηση ή στρέβλωση μεγάλων αναζητήσεων του 19^ου αιώνα και των αρχών του 20^ου αιώνα. Στις μεγάλες αναζητήσεις του 19^ου αιώνα ανήκει και η μαρξική σκέψη. Η σκέψη τούτη από τα πρώτα της βήματα συγκεντρώνει την προσοχή της στην ελευθερία του ανθρώπου, εκκινώντας από το πλέγμα των κοινωνικών του σχέσεων. Είναι γνωστή η μαρξική ρήση πως το Είναι του ανθρώπου είναι το σύνολο των κοινωνικών του σχέσεων.

       

                                                    §2

Σύμφωνα με τον Μαρξ δεν υπάρχει κάποιος «νόμος», πάνω από την ιστορία και την κοινωνία του ανθρώπου, που «κυβερνάει» το Είναι του. Το τελευταίο έχει θέση μέσα στην ιστορία ως ιστορία της κοινωνίας. Επομένως, ο λόγος για την ελευθερία του ανθρώπινου Είναι, δηλαδή της ανθρώπινης ύπαρξης ως ενικής, αλλά και καθολικής ατομικότητας –ας πούμε, ενική ατομικότητα: ο μισθωτός ως άτομο και καθολική ατομικότητα: ο μισθωτός ως τάξη των μισθωτών– δεν αφορά κάποια ιστοριογραφική αφήγηση περί ελευθερίας του ατόμου παρά τον ίδιο τον ελεύθερο ή ανελεύθερο χαρακτήρα της παραγωγικής και εργασιακής σχέσης των μισθωτών, τουτέστιν την ίδια την κοινωνική εξέλιξη με πρωταρχικό χαρακτήρα: την παραγωγική διαδικασία της κοινωνίας, μέρος της οποίας αποτελεί η ιστορικά καθορισμένη κεφαλαιοκρατική παραγωγική διαδικασία. Η τελευταία είναι δεσπόζουσα δύναμη της κοινωνίας,  συνιστά την κοινωνική ισχύ των ανθρώπων εν γένει και ως τέτοια υπαγορεύει τους όρους ύπαρξης του κοινωνικού ανθρώπου, δηλαδή του μισθωτού ως παραγωγού του κοινωνικού πλούτου. Εν τέλει αυτή βάζει τη σφραγίδα της στην ως άνω κοινωνική διαδικασία παραγωγής. Με τη γραμματική της εγελιανής σκέψης: το επί μέρους –δηλαδή η κεφαλαιακή σχέση–  καθορίζει το καθολικό, δηλαδή την κοινωνική σχέση. Με τη γραμματική της δικής του σκέψης ο Μαρξ το κατονομάζει ως εξής: ο νεκρός αδράχνει τον ζωντανό. Να γιατί, και μόνο με τούτη την απλή γραμματική της σκέψης, καταφαίνεται ότι η κεφαλαιακή σχέση εξολοθρεύει τον ολόκληρο άνθρωπο. 

                                                 §3

Ο τελικός σκοπός, που διέπει όλες τις φάσεις ανάπτυξης της μαρξικής σκέψης δεν είναι η δημιουργία μιας άλλης κοινωνίας ή κοινότητας των ανθρώπων προς αντικατάσταση της εκμεταλλευτικής κοινωνίας των κεφαλαιοκρατών, αλλά η πραγμάτωση της ελευθερίας, η έλευση του ανθρώπου στο βασίλειο της ελευθερίας. Το πώς μπορεί να φτάσει σε τούτο το βασίλειο εξαρτάται από την αναζήτηση της μιας ή της άλλης κοινωνικής-πολιτικής οδού, ήτοι από τη μετάβαση σε μια άλλη ελεύθερη κοινότητα, αναδυόμενη ως διαλεκτική αναίρεση της προηγούμενης ανταγωνιστικής κοινωνίας. Η μετάβαση τούτη είναι το βασίλειο της αναγκαιότητας, από το οποίο θα αναδυθεί το βασίλειο της ελευθερίας. Ως εκ τούτου, ο Ηρακλείτειος πόλεμος γίνεται για την ελευθερία του κοινωνικού ανθρώπου και όχι για την αλλαγή της κοινωνίας γενικά και αόριστα. Αυτός ο πόλεμος [=πολιτικός-κοινωνικός αγώνας] είναι η αναγκαιότητα της ίδιας της υπάρχουσας κοινωνικής σχέσης, που πρέπει να μετασχηματιστεί. Η καθεστωτική «αριστερά» όμως τα κατανοεί ανεστραμμένα: στο δημόσιο λόγο της παραπέμπει το πρόβλημα της ελευθερίας σε αλλαγή της κοινωνίας στο άδηλο μέλλον και όχι εδώ και τώρα. Απεναντίας, στον ιδιωτικό της λόγο και τρόπο ζωής φροντίζει εδώ και σήμερα για την καλοπέρασή της.  Έτσι, η ίδια βολεύεται –και δεν βουλεύεται– πλήρως στο παρόν: συμπλέει εντός και εκτός βουλευτηρίου με τις άλλες  συστημικές δυνάμεις, απολαμβάνοντας όλα τα προνόμια της κοινωνίας των ολίγων, συγχρόνως όμως στο όνομα μελλοντικών κοινωνικών «αλλαγών» αναπτύσσει μια ακατάσχετη «επαναστατική» ρητορική –κενή παντός περιεχομένου– με την οποία επικαλύπτει την παροντική της σκοταδιστική πρακτική.  Δεν είναι εμπρός, είναι πίσω σου κρυφός ο εχθρός, μας λέει ο ποιητής: οι ελαφρόμυαλες «σοφίες» της καθεστωτικής «αριστεράς» είναι ο κρυφός εχθρός της ευημερίας του κοινωνικού ανθρώπου και δεν έχουν καμιά σχέση με το αυθεντικό μαρξικό σκέπτεσθαι· έχουν μόνο με τη δική της ευμάρεια.

                                                  §4

Το βασίλειο της ελευθερίας βρίσκεται πέραν των  αντιπαραγωγικών, δυναστικών  εργασιακών σχέσεων: δεν είναι κάποιο επέκεινα, αλλά μια κινηματική δραστηριότητα στο παρόν, που εμποδίζει την παρασιτική εργασία να συνθλίβει τις απέραντες δυνατότητες της ανθρώπινης φύσης, που αντικαθιστά την αποξενωμένη, καταναγκαστική εργασιακή σχέση με τη δημιουργική, τη σύμφυτη στο ανθρώπινο Είναι. Γράφει σχετικά ο Μαρξ στο Κεφάλαιο:

«Το βασίλειο της ελευθερίας αρχίζει στην πραγματικότητα εκεί μόνο, όπου η εργασία παύει να καθορίζεται από ανάγκη και από εξωτερική σκοπιμότητα· με βάση λοιπόν τη φύση του πράγματος βρίσκεται πέρα από τη σφαίρα της καθαυτό υλικής παραγωγής. Όπως ο πρωτόγονος άνθρωπος πρέπει να παλεύει με τη φύση για να ικανοποιεί τις ανάγκες του, για να συντηρεί και να αναπαράγει τη ζωή του, έτσι πρέπει να κάνει και ο πολιτισμένος άνθρωπος, και πρέπει να  το κάνει αυτό σε όλες τις κοινωνικές μορφές  και  υπό όλους τους δυνατούς τρόπους παραγωγής. Με την ανάπτυξή του διευρύνεται αυτό το βασίλειο της φυσικής αναγκαιότητας, γιατί αυξάνονται οι ανάγκες του· αλλά συγχρόνως διευρύνονται οι παραγωγικές δυνάμεις που τις ικανοποιούν. Η ελευθερία στον τομέα αυτό μπορεί να συνίσταται μόνο σε τούτο: ο κοινωνικοποιημένος άνθρωπος, οι συνεταιρισμένοι παραγωγοί, ρυθμίζουν αυτή τους την ανταλλαγή ύλης με τη φύση ορθολογικά, την υποτάσσουν στον δικό τους κοινό έλεγχο, αντί να κυριαρχούνται απ’ αυτή σαν από μια τυφλή δύναμη· την πραγματοποιούν με τη λιγότερη δυνατή δαπάνη δυνάμεων και υπό όρους αντάξιους και ταιριαστούς προς την ανθρώπινη φύση τους. Αυτό ωστόσο παραμένει πάντοτε ένα βασίλειο της ανάγκης. Πέρα από αυτό αρχίζει η ανάπτυξη των δυνάμεων του ανθρώπου, η οποία  λογίζεται ως αυτοσκοπός, το πραγματικό βασίλειο της ελευθερίας, που μπορεί όμως να ευδοκιμήσει [ανθίσει-ακμάσει] πάνω στη βάση εκείνου του βασιλείου της αναγκαιότητας» (MEW 25, σ. 828).

              

                                                    §5

                                   

 Τι μας λέει το συγκεκριμένο κείμενο; Όσο ο άνθρωπος κοινωνικο-οντολογικά, ως ενική και συλλογική ατομικότητα, ως τάξη ή αντίστοιχο στρώμα, ετεροκαθορίζεται μέσα στην κοινωνία από ξένες προς τη φύση του σχέσεις εργασίας και ζωής, άρα όσο δεν αναπτύσσει τις δημιουργικές του δυνάμεις, δεν μπορεί να είναι ελεύθερος. Η ελεύθερη πραγμάτωσή του αρχίζει, όταν αυτός έχει υπερβεί κάθε είδους εξωτερική αναγκαιότητα ή σκοπιμότητα, που έγκειται στο να παράγει αγαθά και να προσφέρει υπηρεσίες για τον κεφαλαιούχο, όχι όμως και για τον εαυτό του. Ο Μαρξ τοποθετεί έτσι την «ουσία», ήτοι την ελευθερία του ανθρώπου στο κέντρο της παραγωγικής διαδικασίας, που ελέγχεται από τον ίδιο και έτσι του επιτρέπει να μην περιορίζεται απλώς στην παραγωγή υλικών αγαθών, γενικώς  στην αναπαραγωγή της φυσικής του ύπαρξης ως εργαζόμενου ενικού ατόμου, αλλά να προσβλέπει και στην καθολική του ανάπτυξη ως συνειδητής ύπαρξης, ως οικουμενικού όντος. Τότε μόνο αυτο-πραγματώνεται ως παραγωγική φύση και όχι όταν εξαναγκάζεται να πουλάει την εργατική του δύναμη για να επιβιώσει. Μέσα από μια τέτοια εξέλιξη, ο άνθρωπος παύει να είναι ένας μισθωτός, καθηλωμένος δια βίου και δια της βίας σε μια ορισμένη σφαίρα δραστηριότητας. Απεναντίας ενσαρκώνει εκείνη την καθολική κοινωνική δραστηριότητα –ως «συνεταιρισμένος παραγωγός», δηλαδή ως καθολικά ανεπτυγμένος άνθρωπος– που τον ενθαρρύνει να καλλιεργεί τις πολλαπλές του δυνατότητες σε πολλούς τομείς, χωρίς να τεμαχίζει την ύπαρξή του. Τον ενθαρρύνει σήμερα να ασχολείται με ένα πράγμα, όπως λέει ο Μαρξ στη Γερμανική Ιδεολογία, και αύριο με άλλο, να κυνηγά το πρωί, να ψαρεύει το απόγευμα, να φροντίζει τα ζώα το βράδυ, να ασκεί κριτική μετά το δείπνο, καταπώς του αρέσει, χωρίς ποτέ να γίνεται κυνηγός, ψαράς, βοσκός ή κριτικός (MEW 3, 33). Ετούτο το βασίλειο της ελευθερίας πραγματώνεται από την (και στην) ελεύθερη ένωση των ελεύθερα συνεταιρισμένων παραγωγών, δηλαδή δημιουργών. Το ερώτημα παραμένει: ευημερούν σήμερα οι άνθρωποι με τρόπο, που το πρωί να είναι ψαράδες, το βράδυ κριτικοί κ.λπ. χωρίς να είναι σκλάβοι των επιλογών τους; Οι μισθωτοί, που τους κυνηγάει η κατάρα του Ιεχωβά: να παράγουν το ψωμί τους με τον ιδρώτα του προσώπου τους, Όχι. Η άεργη, τεμπέλικη και απαίδευτη ολιγαρχία –παντός χρώματος– του βουλευτηρίου «ευημερεί» κατ’ αυτόν τον μαρξικό τρόπο, με τη διαφορά ότι είναι σκλάβα της φιληδονίας της και πολέμια του μαρξικού παραδείγματος, που το απολαμβάνει για τον εαυτό της, αλλά το ξορκίζει για τους πολλούς.

ΠΟΙΗΤΕΣ ΤΗΣ ΒΕΓΓΑΛΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ(5 ΔΙΕΘΝΕΣ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΗΣ ΚΑΛΚΟΥΤΑΣ)

ΠΟΙΗΤΕΣ ΤΗΣ ΒΕΓΓΑΛΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ
5ο Διεθνές Ποιητικό Φεστιβάλ της Καλκούτας
(Επιμέλεια- Μετάφραση από τα αγγλικά: ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ)


Ήρθα σ’ επαφή με τη γλώσσα της Βεγγάλης γνωρίζοντας τους σύγχρονους ποιητές της στο 5ο Διεθνές Ποιητικό Φεστιβάλ της Καλκούτας (Ιανουάριος 2011), όπου βρέθηκα, καλεσμένη από τον πρόεδρο Ashis Sanial. Αν και η ινδική λογοτεχνία δεν έχει μεταφραστεί αρκετά στην Ελλάδα, η Ινδία είναι γνωστή σε μας για την πλούσια ποιητική της παράδοση (το κλασσικό έπος Μαχαμπαράτα, με 18 ωδές και 100.000 δίστιχα για κάθε ωδή – πέντε φορές μεγαλύτερο σε έκταση από τη Θεία Κωμωδία –, εκτιμάται σαν ένα ιδιαίτερα σημαντικό απόκτημα της παγκόσμιας ποιητικής σκηνής). Έχοντας σαν αφετηρία τη Βεδική εποχή, η ινδική λογοτεχνία αναπτύχθηκε στηριγμένη πάνω στην ποικιλία των πνευματικών παραδόσεων της χώρας. Διάλεκτοι όπως οι Μπενγκάλι, Ουρντού, Κανάντα, Βεδική σανσκριτική, Ορίγια, Ταμίλ, καθώς και τα κλασσικά Σανσκριτικά, χρησιμοποιήθηκαν για να καταγραφούν απλά ανθρώπινα βιώματα, μυστικιστικές εμπειρίες κι άλλοτε ισχυρές επιδράσεις από την Περσική και την Αγγλική ποίηση. Σήμερα στη λογοτεχνική γλώσσα εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται 20 περίπου διάλεκτοι.
Από τη σύγχρονη ποίηση της Βεγγάλης, αλλά και του Μπαγκλαντές, του Βιετνάμ, της Ταϋλάνδης (προσκεκλημένων χωρών στο Φεστιβάλ) ενδεικτικά μετέφρασα μερικά ποιήματα, τα οποία δεν θα επαινούσα για την αισθητική τους αρτιότητα, αν βεβαίως τα έκρινα με τα αισθητικά μέτρα που μας έχει προμηθεύσει το Δυτικό βίωμα. Αισθάνομαι ότι η αντίληψη του Δυτικού ανθρώπου, εντελώς ξένη προς την ασιατική ιδιοσυγκρασία και τις ψυχικές της καταβολές, αποτελεί ισχυρό εμπόδιο στην προσέγγιση και την βαθύτερη σύνδεση με αυτό το είδος της ποίησης. Χαρακτηριστικό των παρόντων έργων είναι η απλότητα (σύμφυτη με το συνολικό πνεύμα της ασιατικής κουλτούρας) και το ανεπιτήδευτο της φόρμας, οι εικόνες μιας ζωντανής φύσης και η διαρκής συνομιλία με τα φυσικά στοιχεία, που προσωποποιούνται και συνδιαλέγονται δίνοντας το ανάλογο υπερβατικό υλικό. Στους πιο νέους ποιητές, εν τούτοις, βλέπω να υπάρχει μια αισθητή απόκλιση από τις κλασικές δομές και θεματολογίες και μπορεί κανείς να αναγνωρίσει σ’ αυτούς τις ανανεωτικές τάσεις μιας πιο ελεύθερης ματιάς.


RAMES PURAKAYASTHA(Βεγγάλη)        
ΣΤΗ RANIDI : ΕΝΑ ΒΡΟΧΕΡΟ ΒΡΑΔΥ
Μέρες περνούν, η μια μετά την άλλη, καθώς όλο και περισ-
                   σότερο απομακρύνομαι απ’ την καταγωγή μου
Ο χρόνος αργά οδηγεί στον τελικό σκοπό
Χαμηλά σύννεφα βρέχουν ασταμάτητα
Στο ανατολικό δωμάτιο οι κούκλες εξακολουθούν να κοιμούνται
                                                   σε σειρές στα ράφια τους
Ranidi, o απόμακρος ουρανός σε προσκαλεί
   Εκεί όπου κάποτε βρισκόταν το σπίτι σου.
   Το καναρίνι, κίτρινο πουλί, πέταξε με το κίτρινό σου σάρι
   Δεν υπάρχουν πια χλοερά δάση στα χωριά
   Το χωριό μας το πήρε ο άνεμος
   Η παγκοσμιοποίηση έχει αρπάξει ακόμα και τα φύλλα του λωτού
                                                            στο Saral–dighi
   Ο Αpu*¹ κι εγώ πήγαμε να δούμε τη φωλιά της αγριόχηνας
   Τις γραμμές του Καsh – λευκά άνθη καλαμιών
   Το τρένο που τρέχει
   Την κρυφή ευχή της Durga*², τη γεμάτη λύπη, ζωγραφισμένη
                                                                             στο νερό –
   Όλα έχουν διαλυθεί τόσο ήσυχα! 
   Κανείς πια δεν πιστεύει στον πρίγκιπα με το γιαταγάνι από
                                                               βλαστάρι μπαμπού
   Το Kash και η ατμομηχανή είναι πλέον υπό εξαφάνιση, πράγματα
                                                             του παρελθόντος
   τώρα, αν καταφέρεις ν’ αγοράσεις τηλεόραση όλες οι αβεβαιότητες
                                                                            εξαφανίζονται
   κρατάς τη νίκη στα χέρια σου – τι να σου κάνει το μυστικό της
                                                   πτήσης και τ’ αυγά του όρνιου;

   Ψιχαλίζει, όλο ψιχαλίζει, χλωμό σκοτάδι μαζεύεται στον ουρανό
                                                                              και στη γη
    Δεν σκέφτεσαι κάτι άλλο απ’ το να παίζεις με τις κούκλες
                                                      στο κουκλόσπιτο, Ranidi;
    Σαν πιόνι του bang-bandi*³    Σύννεφα σωρός πάνω στα σύννεφα -βρέχει στην καρδιά μου
                                                                        ασταμάτητα
                                                 ως τα βαθιά     
                          
----------------------------------------------------------------------------------- 
1, 2 : Ο Apu και η Durga είναι ονόματα ηρώων της πολύ γνωστής
         ινδικής νουβέλας “Pather Panchali’”, όπου αναφέρονται σαν
         αδέλφια,  παιδιά ενός φτωχού  βραχμάνου ποιητή και ιερέα.

3 :  Iνδικό αρχαίο παιχνίδι, επιτραπέζιο, που παίζεται με δύο παίχτες
      (Αποτελείται από ξύλινο πίνακα, παρόμοιο με αυτόν της εννιάρας
      και ειδικά πιόνια με αναπαραστάσεις ζώων,  διαφορετικά για κάθε
      παίχτη.)

                                                                                                    
ΚΙ ΟΜΩΣ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΟΛΟΣ ΑΚΟΥΕΙ
Όλο τ’ απόγευμα σύννεφο λευκό χάραζε ένα σωρό ιστορίες
                                        στον μπλε καμβά των ουρανών
Τ’ αστέρια δεν μπορούν να θυμηθούν πότε άνθισαν
                                            το ένα πίσω απ’ το άλλο
Οι μυρωδιές της τουλίπας απλώνονται – το παράθυρο
                                                                    έρημο,
                                           το πατζούρι ανοιχτό
Ολόκληρη νύχτα καίει το κερί.
Λοιπόν, ποιο ειν’ αυτό το άρωμα; Μήπως νυχτολούλουδο;                                                 
Ή μήπως η γλυκιά μυρωδιά των ανείπωτων λέξων;
Σας αποχαιρετώ, τώρα μονάχος μου θα πάω στη χώρα του
                                                               αιώνιου ύπνου
Κανείς δεν θα το καταλάβει, ούτε καν η ωραία μου κυρά.
«Όμως, εγώ τα ξέρω όλα», ψιθυρίζει ο άνεμος εντελώς ξαφνικά
«Παρακαλώ, μην το αποκαλύψεις σε κανέναν» – όπως ζήτησα
Ο άνεμος σιωπηλά ξεκόλλησε απ’ την καρδιά μου κρυφό
                                                                        στεναγμό
Και τον τύλιξε με προσοχή στα πράσινα φύλλα της κασουαρίνας *¹Ακούω αυτό τον ήχο να ηχεί κάτω από τη γη
Κανείς ποτέ δεν είπε το μυστικό
Κι όμως, ο κόσμος όλος ακούει τον στεναγμό αυτόν τον βαθύ
                                                                   βράδυ-πρωί

------------------------------------------------------------------------------
1: Αειθαλές δεντρο, που ευδοκιμεί σε Ασία, Αυστραλία
     και στα νησιά του δυτικού Ειρηνικού Ωκεανού                  
                 

ANANDARUP NAYEK   (Βεγγάλη)
   

BΑΡΚΑ ΤΟΥ ΣΚΟΤΟΥΣ     
   Καθώς το θρόισμα των φύλλων φτάνει απαλά με τον αέρα των
   xλοερών βουνών της Jharbagda, η Radhika, πιστή του Βισνού,
   τραγουδάει: «Το πουλί που έμεινε τόσο καιρό στο κλουβί, σήμε-
   ρα ελευθερώνεται. Άσε ν’ ανοίξω την πόρτα του κλουβιού να το
   δω να φτερουγίζει προς το ταίρι του»… καθώς προφέρει τις λέξεις
   αυτές, στα ματόκλαδά της βαραίνουν δάκρυα σαν βροχερά σύν-
   νεφα του μηνός Ιουλίου. Δεν μπορώ ν’ αντιληφθώ τη σημασία
   των λόγων της, παρ’ όλ’ αυτά μπορώ να δω πώς η πυκνή βροχή
   γεμίζει τους πρόποδες των λόφων και τα μακρινά λουλουδιασμέ-
   να δάση.
   Πηγαίνοντας για το σχολείο, συνάντησα τον Fagu, στη στάση για
   το Manbazar. Μου προσφέρει ένα τσιγάρο και μου λέει: «Δάσκαλε,
   γιατί δεν γράφεις ένα τραγούδι για μένα και την Radhika, την πι-
   στή του Βισνού;»  
   Ρουφώντας βαθιά τον καπνό, σκέφτομαι «Ax, εσύ πουλί ελευθε-
   ρώσου, πέταξε στα βροχερά σύννεφα, πέταξε στο πυκνό δάσος,
   πέταξε με το θρόισμα των δασών στα φτερά σου»                              ΩΡΑ ΓΙΑ ΑΝΟΙΞΗ
   _  Έχω φλογερό πόθο για φυγή. Μπλε ποδήλατο με τη σέλα σπα-
       σμένη, να τρέχει βιαστικά πλάι στον ορυζώνα. Να διασχίζει την
       καλαμένια αποβάθρα Soheli μέσα στη λαύρα του μεσημεριού.
   –   Μια ευχή, να περπατήσω στη μισοσκότεινη αυγή, όπου κρώζουν
       κοράκια κάτω απ’ τα δέντρα jarul. Δίπλα στη μισόκλειστη πόρτα
       του οικοτροφείου, αυτή που προεξέχει στο δρομάκι. Ταξί, θα πας
       με τέρμα τα γκάζια; Ποταμέ Khoaii, πόσο πολύ λαχταρώ να δρα-
       πετεύσω. Μόνο κοίτα πώς περνάει σφυρίζοντας το επιβατικό πλοι-
       άριο.
   –  Η σφυρίχτρα σφυρίζει από μόνη της ή τη σφυρίζει κάποιος; Δεν
       χρειάζεται τώρα να το ξέρω. Δεν αρκεί που ξέρω πως η σφυρίχτρα
       σφύριξε; Δεν αρκεί που οι εννιά πόρτες άρχισαν ν’ ανοίγουν; Ξέ-
       ρω ότι το σφύριγμα σπρώχνει τον αέρα προς τα μέσα, αλλά ο α-
       έρας βγαίνει έξω μ’ άλλο τρόπο – μόνο εκείνα τα δάχτυλα με τέ-
       χνη τον αφήνουν να βγει.
  –   Μπλέ ποδήλατο, σπασμένη σέλα, φεριμπότ Saheli, ακούτε χωρίς
       να μιλάτε. Δέντρο Jarul, ποταμέ Khoaii, ακούστε, άκούστε υπομο-
       νετικά. Ποιος σφύριξε εκείνη τη σφυρίχτρα;
  –    Eίναι ο αέρας, ή μήπως η σφυρίχτα σφυρίζει από μόνη της, όταν
       κοράκια κρώζουν στη μισοσκότεινη αυγή; 
     
BIPLAB MAJEE(Βεγγάλη)
Ο ΑΠΕΡΑΝΤΟΣ ΧΩΡΟΣ ΤΟΥ ΤΡΑΠΕΖΙΟΥ ΣΟΥ
Ο απέραντος χώρος, ο απλωμένος στο τραπέζι σου
Όπου κινείσαι σαν άλογο τινάζοντας τη χαίτη
Η ανατέλλουσα στους λόφους σελήνη, πιασμένη από
                                       το δόκανο των μηρών σου
Ο απέραντος χώρος διαχέεται ψηλά, πιο πάνω απ’ το
                                                            τραπέζι σου
Ο μπλε ουρανός ψάλει εκεί τα τραγούδια του, σ’ αυτό
                                      τον χώρο του τραπεζιού σου
Η έξαψη και ο ιδρώτας του έρωτα, σταγονίτσες θερμής
                                                                 υγρασίας
Και η πράσινη σκιά του γρασιδιού εκεί
Έρωτας κι αγκαλιάσματα εκεί, στο τραπέζι σου
Εκεί ανατέλλει ο απέραντος χώρος σαν καμβάς του
                                                   Τουλούζ Λωτρέκ
Πάνω στο νυχτερινό σου τραπέζι,- το περικυκλωμένο
                                                        με αγκαλιές
                                                 
ΤΟ ΕΡΠΕΤΟ ΛΑΜΠΕΙ ΣΤΟ ΜΑΓΕΜΕΝΟ ΦΕΓΓΑΡΙ
Ξεστομίζουμε μερικές λέξεις γιατί έχουμε συνηθίσει να
                                      ξεστομίζουμε αυτές τις λέξεις
Μερικές λέξεις μπορεί να είναι περιτυλιγμένες με στοργή
Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει πάντοτε αγάπη
‘Όμως η βραδιά φεύγει φτερουγίζοντας σαν πεταλούδα
Κι εμείς το ίδιο φεύγουμε απλώνοντας τα φτερά μας
Η βραδιά μοιάζει σαν γιορτή
Αν και δεν υπάρχει ίχνος γιορτής
Παρά μονάχα μες στο μυαλό μας
Μερικές λέξεις
Είναι περιτυλιγμένες με στοργή
Το φεγγαρόφωτο, μαγεμένο απ’ το ερπετό, περνάει κι αυτό

ΕΡΩΣ ΕΣΚΙΜΩΟΣ
Το κερί είναι
Εσκιμώος που κρατά στο χέρι ένα φως.
Τα ψυχρά κύματα του Ανταρκτικού
Κατρακυλούν σαν έλκηθρο
Που διασχίζει την κωμόπολη Suburban.
Ακόμα και σήμερα
Ο έρωτας μοιάζει με ψυχρό φως.
Όλοι περιμένουν μέσα στο ιγκλού
Kαθώς η λάμπα φωτίζει με το λίπος της
Πότε θα φτάσει ο έρωτας;
                                
Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΑΦΚΑ
Η κυβερνοπόλη
Ο γιός ενός αγρότη
                Γίνεται έντομο
Πετά
               από τη γέφυρα
Και μπαίνει στο μετρό
Μαζί του
            τα πάντα μοιάζουν
                  Σαν παραμύθια
Βιαστικά
             Το τρένο χώνεται
Στα στήθη μιας ελεύθερης γυναίκας
Μυστικά
Ο καημένος ο γιός του αγρότη
           δεν ξέρει πώς να βγει
                          από το σταθμό του μετρό
Σώμα νεκρό, αφέθηκε
                      Στην αυταπάτη
Και στον λαβύρινθο
Η κυβερνοπόλη
                  δεν ξέρει
Πότε ο γιός ενός αγρότη
Μπαίνει στην ιστορία του Κάφκα
                                       και λέει
Θα πεθάνουμε ξανά και ξανά
Όταν τα χωριά εξαφανιστούν το ένα
πίσω απ’ τ’ άλλο

SUNI MAJII    (Βεγγάλη)
ΠΡΟΓΟΝΟΙ   
    Aπό την ημέρα που η μάνα μου πνίγηκε
    Ο πατέρας ποτέ πια δεν άγγιξε το νερό του λάκκου
    Θα πλενόταν στο ποτάμι
    Ή κάτω απ’ τη βρύση
    Θα γύριζε το πρόσωπο αλλού, να μη βλέπει το μονοπάτι
    Που περνά στο πλάι κάθε νερόλακκου                                                             
    Οι νερόλακκοι γι’ αυτόν έμοιαζαν αιτίες επιδημίας
    Λες και αμέτρητα μικρόβια χολέρας έπαιζαν εκεί
    Δεν ξαναπρόσθεσε πλέον άλλα δενδρύλλια
    Στον φονικό νερόλακκο
    Αν και διόλου δεν θα του άρεσε κάποιο ψαροπούλι
    Να μολυνθεί απ’ αυτόν
    Ούτε ο βάτραχος να κοάζει στα σύννεφα για βροχή–
    Ο πατέρας θα προτιμούσε να ρίξει το φιδοτόμαρο και
                                                                 το κρανίο
    Στο ύποπτο νερό
 
    Μερικά χρόνια αργότερα
    Όταν ο νερόλακκος ξεράθηκε
    Τον γεμίσαμε ολοκαίνουργιο αφράτο χώμα
    Και φυτέψαμε εκεί ίνκα
    Τα λουλούδια άνθισαν σα νούφαρα στο νερό
    Ο πατέρας προσπάθησε να τα τραβήξει έξω με κινήσεις
                                                                κολυμβητή
    Έπειτα, με ανήμπορα δάκρυα στον καθρέφτη των ματιών
    Έψαξε στα τυφλά για ένα πρόσωπο –μια άγια ψυχή
    Που ποτέ δεν θα κατάφερνε να την ανεβάσει
    Από τα άπατα νερά
    Ο παράφορος κι όμως ειρηνικός, πατέρας μου


S.MAHIUDDIN(Βεγγάλη)
ΑΠΛΟΤΗΤΑ
Περπατώντας στο μαλακό χώμα, αισθάνομαι
Σα να ζω σ’ ένα κενό.
Όποτε κοιτάζω πίσω, βρίσκω το φως
Της σιωπής να αγρυπνά. Κι έχει στα χέρια του μπόλικο
                                                   χρόνο.
Δεν θα μπορούσα ποτέ να είμαι τόσο αυστηρός στη ζωή μου.                                
Με χρησιμοποίησαν πολλές φορές γιατί ήμουν απλός
Ακόμα και τώρα πλησιάζω ξανά και ξανά τους απλοϊκούς
                                                                  ανθρώπους
Η απλότητα, πράγματι, είναι πάντα γλυκιά.
Μόνο το μαλακό χώμα στην καρδιά του ξέρει τη σημασία
                                                       της λέξης αυτής
Κανένας άλλος δεν την καταλαβαίνει.


MUHAMMAD SAMAD(Mπαγκλαντές)
ΕΙΝΑΙ ΟΛΑ ΤΑ ΧΕΙΜΩΝΙΑΤΙΚΑ ΛΑΧΑΝΙΚΑ ΚΟΡΕΣ-ΜΩΡΑ;
Καθώς σκεφτόμουν την κόρη μου – καθώς τη σκεφτόμουν
Όλη μέρα, βυθίστηκα σε βαθειά ηδονή και οδύνη
Ξαπλωμένος στη μοναχική μου νάρκη, σιωπηλός σαν μούμια
                                             της Αιγύπτου
Μες στο χειμωνιάτικο πρωινό, στα ταλαιπωρημένα κεφάλια των
                                                                           πωλητών
Λαχανικά πετάγονται στην κορφή του πανεριού χορεύοντας
                                                       στις χρυσές ακτίνες                                                        
Λάχανα, φύλλα κορίανδρου, χόρτα, βότανα κτλπ
Με κοφτερή, κρυστάλλινη όψη και τόλμη άπειρη με
                                                                     ατενίζουν
Σαν την δεκατεσσάρων μηνών κόρη μου
Είναι τα χειμωνιάτικα λαχανικά κόρες-μωρά, Νandeeta μου;
Με καλεί, χαμογελά και ξαφνικά
Υψώνοντας τα χρυσά της δάχτυλα σαν λωρίδες αστραπής
                                      στον σκούρο μπλε ουρανό
Λέει – Μπαμπά, κοίτα, είναι ένα κοράκι εκεί, ένα
                                                             κοράκι
(Το όνειρο του ποιητή, ο πατέρας, θρυμματίζονται)
Αχ ωραία μου χειμωνιάτικα λαχανικά, η χαρούμενη κόρη μου
Ακριβώς σαν εσάς, φωτεινή, δροσερή –δεν είναι σπίτι τώρα.
                                                                        
                         
ΑΓΡΥΠΝΙΑ ΠΑΝΩ ΣΤΟΥΣ ΛΟΦΟΥΣ
Εκεί ζει μια κόρη του σύννεφου, στους λόφους
Μια αδερφή της βροχής, στους λόφους
Μια μελωδία του ποταμού, στους λόφους
Εκεί ζει η σκιά του δέντρου, στους λόφους
Τραγούδια πουλιών, στους λόφους
Λουτρά καταρρακτών, στους λόφους
Εκεί λάμπουν λουλούδια σε κότσους, στους λόφους
Εφηβικά πρόσωπα, στους λόφους
Ευτυχίες συγκομιδής, στους λόφους
Σε παίρνω, στους λόφους
Πανσέληνος, στους λόφους
Ξενυχτάω, στους λόφους.
                        
ARUNA, Ο ΕΡΩΤΑΣ ΕΙΝΑΙ ΛΟΙΠΟΝ ΛΕΜΟΝΙΑ;
Αruna, σύννεφα πετάνε μακριά προς τις ποταμίσιες όχθες,
                                                           δάση καλαμιών
πουλιά φλυαρούν καθώς κατεβαίνουν στα χωράφια και
                                                         ραμφίζουν τροφή
Λαμπερά πράσινα σκαθάρια γεμίζουν ουρανό τις βροχερές
                  νύχτες κάτω απ’ τα φύλλα των μπανανόδεντρων
Οι γάτες μας παίζουν ερωτικά παιχνίδια στη σκιά της
                                                                    λεμονιάς
φωνάζουν κι ερωτεύονται μέσα σε ενότητα και χαρά
σκούζουν
κοιμούνται και ξανακάνουν έρωτα…
Aruna, ο έρωτας είναι λοιπόν ένα σύννεφο; Ένα πουλί;
Λαμπερά πράσινα σκαθάρια σε βροχερές νύχτες; Φύλλα
                                                                  μπανάνας;
Οι γάτες του σπιτιού μας; Είναι ο έρωτας μια λεμονιά;
                 
                   
SRISURANG POOLTHUPYA(Ταϋλάνδη)
ΠΑΡΕΛΘΟΝ, ΠΑΡΟΝ ΚΑΙ ΜΕΛΛΟΝ
Να ξεχνάμε το παρελθόν σημαίνει να ξεχνάμε τον εαυτό μας
Θα’ πρεπε να θυμόμαστε όσα είχαμε κάνει κάποτε
καλές πράξεις, κακές πράξεις.
Να ξεχνάμε το παρόν σημαίνει να τ’ αφήνουμε να γλιστράει
Χωρίς να συνειδητοποιούμε ότι έχουμε χαθεί
στον κύκλο ζωής που θα’ πρεπε ν’ αποφύγουμε.
Να ξεχνάμε το μέλλον σημαίνει ν’ αγνοούμε
Το αναπόφευκτο – όλοι μας θα πεθάνουμε μια μέρα
Αφήνοντας πίσω κι όλο μας τον πλούτο.
Οι άνθρωποι θα πενθήσουν, θα τους λείψουμε
Ή θα ευχαριστηθούν τον θάνατό μας
Ανάλογα με το καλό και το κακό,
Τις πράξεις, τη ζωή μας.

KALYAN CHATTOPADHYA   (Βεγγάλη)
   Έφυγες χωρίς ούτε μια λέξη, ολομόναχη,
                        είναι σωστό αυτό;
   Τι θα πείραζε αν απλώς έλεγες:
                   «Τώρα είναι ώρα να φύγω.»
   Θα ζητούσαμε από τ’ αστέρια να φωτίσουν
                                              τον ουρανό
   Από τον αλμυρό αέρα του ωκεανού να φυσήξει
                                         μακριά τη σκόνη
   Από το μισοφέγγαρο ν’ αγγίζει το περβάζι
                                         του παραθύρου
  «Μπορώ να μπω;»
   Μπες, λοιπόν, σελήνη, έλα προς τα δω
   Μπόρα
   Ξέπλυνε την ταράτσα – αυτό το στενό μπαλκόνι
   Έλα εδώ βροχή και κάθισε
   Κοίτα πώς καίγεται το σώμα με το πύρωμα της
                                                  μανόλιας
   Σβήσε τη φλόγα, απάλυνε τον πόνο
                                     κάθισε, βροχή,
   Κι άσε μας να μιλήσουμε για λίγο τώρα
   Τα μεσάνυχτα θ’ αρχίσουμε τα τραγούδια μας
   Hasan, Lalan και Rabindranath *¹
   Περίμενε, περίμενε λίγο ακόμα
   Τα νυχτερινά πετράδια όπου να’ ναι ανθίζουν
   Το φθινόπωρο δεν αργεί
                               –έτσι μου είπε χθες
   Θα κρυφοκοιτάξει στο δωμάτιό μας
                        σαν μια χούφτα ουρανός
   Περίμενε λίγο ακόμα
   Δεν ειν’ ωραίο αυτό, Samirada, να φεύγεις έτσι
   Oλομόναχη
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
1: Ηasan Raja και Lalan Fakir, διάσημοι λαϊκοί τραγουδιστές της Βεγγάλης (19ος -     20ος  αιώνας). Ρabidranath Tagor, συγγραφέας της Βεγγάλης, συνθέτης και φιλόσοφος (19ος-20ος αιώνας - βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας 1913)    

THO HAM ANH    (Βιετνάμ)
    ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΑΝΑΒΕΙ ΦΩΤΙΑ
    Πολλές φορές βλέπω
    λες και πεθαίνω για ακόμη μια φορά
    ένα χρυσό ψάρι ν’ ατενίζει από το ενυδρείο του
    παρακολουθώντας εσάς και τη ζωή να προσπερνά.
    Ξαναγίνομαι ένα μηδέν
    και το ελάχιστο άγγιγμα ζωής μοιάζει ανέφικτο.
    Πού είναι η ψυχή μου;
    Πού είναι το σπίτι μου;

    Είναι γραφτό μου να στέκομαι πάντα στο περιθώριο
    Κι από κει να κοιτάζω τη ζωή
    σαν στερημένο παιδάκι που λαχταράει παγωτό
    χωρίς να ξέρει τι βαρετή που είναι η γεύση της βανίλιας;

    Έλα, λοιπόν, κράτησέ με, μην αργείς, αγάπη μου
    σύντριψέ με, ξανασχεδίασέ με, ξαναγράψε με
    και μες στο μαύρο θα είσαι αυτός που θα βάζει φωτιά
    για ν’ ανάβει τον ήλιο και να τον κάνει να βγαίνει στον ουρανό
                                                             με υπομονή
                                                                   την κάθε μέρα
                   
    ΕΓΩ
    Ω έχω δει το πεπρωμένο μου
    σαν ένα πούπουλο χήνας
    που προσπαθεί να κρατηθεί από τον ώμο κάποιου
    για λίγη ζεστασιά
    μετά γλιστρά μακριά
    με το δυνατό φύσημα του ανέμου.
 
    Εκείνες τις ώρες ψυχρό και διάφανο
    το φτερό στροβιλίζεται σ’ έναν δικό του χορό
    έναν χορό αυτολύπησης όλο ευδαιμονία και θλίψη
    έναν οδυνηρό, παθιασμένο χορό
    έναν ελεύθερο χορό μοναξιάς
    στριφογυρίζοντας στη σιωπή
                                               στριφογυρίζοντας
                                                                    στη σιωπή
             
 ΑSHIS SANYAL   (Βεγγάλη)
   ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΣΚΟΤΑΔΙ
   Ακόμα μια φορά βαδίζω στο σκοτάδι.
   Και στις δυο πλευρές
   απλώνονται γυμνά χωράφια.
   Κι εκεί, πύθωνας το ποτάμι κουλουριάζεται.
   Με μαστιγώνει
   περιπαιχτικά
   με σκόρπια κομμάτια φτερών από νεκρές πεταλούδες.
   Αυτό το σκοτάδι είναι γνώριμο.
   Έχει αναθρέψει την ίδια μου την ύπαρξη.
   Απ’ την κοιλιά ακόμα,
   τη στήριξε, τη σφυρηλάτησε
   μέσα σε πολέμους, επιδημίες κι επαναστάσεις
   Το ίδιο αυτό ιστορικό σκοτάδι
   μ’ έχει ποτίσει ως τα κατάβαθά μου
   Ιστορίες κατακτημένων πρωτευουσών
   άλλων παλιών χρόνων
   καθρεφτίζονται τώρα στην ψυχή μου.
   Κι ακόμα μέσα μου
   μπορεί ν’ ακούγεται ο σπαραγμός
   εκείνων των μανάδων
   που έκλαιγαν στο δρόμο για τη Hastinapur.
   Συγκρατώ όλ’ αυτά στην καρδιά μου
   και περπατώ μαζί τους
   στο ίδιο αυτό σιωπηλό σκοτάδι

ΜΕΗΙFIL HAQUE   (Μπαγκλαντές)
ΠΑΙΧΝΙΔΙΑΡΙΚΟ
   Κρατούσα ένα τόπι στο χέρι μου
   Και στο άλλο χέρι, τόξο.
   Όταν στερέωσα το βέλος στο τόξο
   Να χτυπήσω ένα πουλί
   Περνώντας το λιβάδι πέρα απ’ τα δάση
   Το βέλος αστόχησε και γύρισε σε μένα.
   
   Όταν πέταξα το τόπι ψηλά στον ουρανό
   Το άσπρο σύννεφο στον ορίζοντα με φοβέρισε
   Τώρα δεν έχω όρεξη για τίποτε
   Ούτε για παιχνίδια ούτε για να είμαι σκλάβος
                                             της επιθυμίας μου
   Τ’ όνειρό μου περιστρέφεται γύρω από ένα τόπι
   Περνώ τη ζωή μου τοξεύοντας και χάνοντας το στόχο
   Είχα ένα τόπι στο χέρι μου
   Και στο άλλο χέρι, τόξο       

LAXMI NARAYAN MEENA   (Βεγγάλη)
    
    Ω νόηση, από πού σε ξέρω;
    Δεν έχεις μορφή, αλλά τι σοφία!
    Δεν είσαι ψυχή, ούτε Θεός, επομένως τι είσαι
    Αν δεν μπορώ να σε γνωρίσω με τη σοφία, τότε πώς θα το
                                                      κάνω με την εμπειρία;
    
     Ω νόηση, από πού παίρνεις δύναμη
     Πώς ελέγχεις τα μέλη σου;
     Τρως ποτέ; Πώς πίνεις;
     Πότε ξεκουράζεσαι; Πότε κοιμάσαι και πότε όχι;
     Πότε ταράζεσαι; Πώς ηρεμείς;
     Πώς κάνεις αυτό το σώμα να χορεύει σα μαϊμού;
  
     Πώς ξεχωρίζεις το γνωστό από το άγνωστo;
     Πώς φυτεύεις το δέντρο της εγγύτητας, πες την αλήθεια
     Είσαι εκεί όταν υπάρχει εγγύτητα, εκεί και στην αρρώστια
     Είσαι εκεί όταν υπάρχει ένωση, εκεί στο χωρισμό
     Είσαι και στα δικά μας και στα ξένα, πανταχού παρούσα
     Είσαι φίλος, είσαι πόθος, είσαι πάθος, εγγύτητα
     Νοικοκύρης ή ερημίτης που απαρνιέται τον κόσμο, όλοι
                                                             για σένα είναι ίδιοι
      Πες μου, ποιο δρόμο να πάρω για να σωθώ
      Σε κάθε βήμα βλέπω σπαρμένες άφθονες δελεαστικές
                                                              υποσχέσεις
      Ο κόσμος γεμάτος λαγνεία, θυμό, απληστία, απολαύσεις.
      Εγώ, ασθενής και πεπτωκός, σου απευθύνω ικεσία
      προσέρχομαι, μερίμνησε για το δούλο σου
      Μίλησέ μου για σένα, για τη μορφή σου, την κατοικία σου
      Χωρίς ευσπλαχνία πώς έχεις γίνει μεγάλη και τρανή;
      Ω νόηση, πες μου, είμαι το δημιούργημα, είσαι η ψυχή μου,
      Πώς να κρατήσω το βλέμμα μου στην αθάνατη αυγή της
                                                                                 σοφίας
      Μες την ψευδαίσθησή μου, κοιμάμαι και δεν μπορώ να
                                                                             ξυπνήσω
      Ακούγοντας τον βρυχηθμό του ανύπαρκτου, κοιμάμαι
                                                                          μια ζωή
      Στην καταιγίδα της λαγνείας και της οργής, η καρδιά μου
                                                                       επαναστατεί
      Όταν βασιλεύει απληστία κι απολαύσεις, ο αυτοσεβασμός
                                                                    θρυμματίζεται
      Βάζεις φωτιά όταν σου καταθέτω τον πόθο μου
      Ω, νόηση, μετά γιατί με λυτρώνεις;
      Είσαι πάντα νεανική, γιατί ο χρόνος δεν σ’ αγγίζει;
      Βρέξε το έλεός σου, δείξε το μονοπάτι της απελευθέρω-
                                                                           σής μου
      Πίσω απ’ την ευτυχία κρύβεται η θλίψη, πίσω απ’ την
                                                                 τιμή, η ατιμία
      Πίσω απ’ τους οικείους μας, υπάρχουν οι ξένοι, γιατί τέ-
                                                                  τοιος κανόνας;
      Tώρα πες μου, νόηση, με ποιο τρόπο θα σε κρατήσω
      Μίλα μου για τη μορφή σου, για τη φύση σου, έτσι θα
                                                          σ’ έχω σαν δική μου
     

ARINDAM BHUINYA    (Βεγγάλη)
    ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ   
    Σπίτι φιλικό
    Οι κατσαρίδες κι εγώ
    Να παίζουμε με λέξεις γυμνές
    Οι λέξεις αιωρούνται, γκρεμίζονται
    Έντομα αναπηδούν στη φωτιά
    Καθώς αυτό συμβαίνει.
    Τώρα εύχομαι να σε δω, νιότη,
    Κάτω απ’ το πορφυρό φως να αισθανθώ
    Την υμνωδία των παλιών γλυπτών.
    Κάνε να μου δώσουν
    Πολλά ποιήματα κι ας είναι πρόστυχα
       

  Μετάφραση από τα αγγλικά: Κλεοπάτρα Λυμπέρη